闻一多新诗的美学追求是什么

闻一多所开创的新诗“绘画美”的课题，得到了同代及后世的诗人、评论家的重视，并且引出了一些具有远见卓识的同调。艾青，就曾在《诗论》中发表了和闻一多大致相同的见解：诗人应该有和镜子一样迅速而确定的感觉能力，―――而且更应该有如画家一样的渗合着自己情感的构图。他的诗作，例如《树》、《割草的孩子》，那是象米勒笔下的《拾穗者》那样的名画，尽管取材于极普通的日常闻见，但却不是在自然的再现。它经过想象的廓线的界定和情感的色彩晕染，“把没有关联的东西紧昆地纠结在一起”，启示我们想得更多，想得更远。同时，他在形式问题上形成了自己的看法，注重内在节奏、内在韵律，在散文化形式的基础上实践“绘画美”的主张，为新诗“绘画美”的研究探讨开拓了更广阔的前景。

以闻一多与徐志摩为代表的前期新月派试图为新诗的“规范化”确立美学原则。闻一多反对《女神》过于欧化的句式与无节制的直抒胸臆的方式，提出新诗的三个美学标准：音乐美、绘画美、建筑美。与“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”作为新诗最重要的审美特征。

。他认为新格律诗“不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑美（节的匀称和句的对齐）”①。这就是著名的“三美”理论。早在闻一多先生提出“三美”理论之前，朱湘就对诗歌的“三美”进行了大胆的探索和实践；在新格律诗的理论出现后，他更是新格律诗的急先锋和忠实的实践者。

闻一多先生这里所说的格律并非我们通常所说或是一般人认为的韵律，而是指包括韵脚、平仄及句式等在内的诸多对于作诗的限制，用闻一多的话讲就是要符合“三美”的标准。“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。

闻一多的新诗理论，特别是他的“诗的格律”的理论，对于促进新诗创作的规范化来说，的确起到了非常积极的作用，这一理论提出之后，中国新诗一度出现了一个崭新的创作情态。二十年代末期，以新月派为代表的诗歌创作者，大量地尝试写作结构谨严、字句工整、音韵和谐的新诗文本，追求格律化成为新诗创作的主要表达策略。在这方面以徐志摩表现得最为突出，他的许多诗歌作品，诸如《再别康桥》、《偶然》、《望月》、《起造一座墙》等等，都遵循一定的格律规范，诗句和谐自然，富有音乐美、绘画美和建筑美。
　　虽然是从拆解初期白话诗创作理念，建设中国新诗的诗学规范角度出发来提出格律诗理论的，但是，闻一多的三美主张，又暗合了中国古典诗歌的美学标准。在“三美”主张里，不管是讲求字句的整齐，还是追求音韵的和谐，以及在诗歌中通过遣用富于表现力的词汇来构筑诗情画意，这些都是与古典诗歌的创作规则相当吻合。也就是说，闻一多的“诗的格律”理论，表面看是借用了外国诗歌的创作理论和创作经验，实际上也折射出了新月派希望接通中国文学传统的精神血脉，希望在古典与现代之间架设一条有益的桥梁的诗学理想。在沟通中国新诗与古典诗歌和外国诗歌的联系来促进新诗的发展与成熟方面，闻一多可谓是用心良苦。然而，闻一多的苦心经营并没有在中国新诗的创作道路上维持多久，这一方面因为胡适的白话诗理论余威犹存，另一方面因为诗人们急于投身社会洪流，急于以诗歌作武器介入社会之中，无暇顾及诗歌形式上的要求，而且诗歌界对重回古典诗学创作老路的这种创作原则并不太认可，这样，新月派的格律诗理论，很快就遭到了一些诗人的批判和否弃。首先对闻一多的诗学主张进行猛烈抨击和回驳的是“现代”派诗人们。“现代”派诗人戴望舒，曾经创作了那首被叶圣陶誉为“为中国新诗的音节开创了新纪元”的《雨巷》，在出“新月”而入了“现代”后，马上便写成《论诗零札》的诗论文字，提出若干反对意见对诗歌格律理论进行驳斥。他说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗不能借重绘画的长处。”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”戴望舒的这些论述，其矛头显然是直接指向闻一多的。我们不能否认，以闻一多为代表的新月派的格律诗理论的确有过分强调诗歌形式的嫌疑，从这个层面上来说，戴望舒的观念应该是很有道理的，但是从文学体裁的角度而言，既然诗歌这种文体又不能不讲究形式艺术，那么戴望舒的批评又有失偏颇。事实上，外在形式对诗歌是否重要，戴望舒本人的创作就可以作为一个有力的证明。在戴望舒的诗歌作品中，写得最成功，最受读者欢迎的并不是在“现代”派时期弃绝了外在形式追求后诞生的《我底记忆》和《我用残损的手掌》，而是“新月”时期那首很讲究诗歌形式的《雨巷》，这足以说明外在形式对于诗歌作品的重要性。
　　批评这种强调诗歌形式的诗学观念的言论并没有在戴望舒这里划上句号，而是随着时代的推移不断在延续着。三十年代末期，艾青又写了一篇《诗的散文美》的文章，继续反对诗歌写作的格律规范，大力宣讲诗歌创作的口语化和散文化，并把这种口语化和散文化作为诗歌创作最美的形式。艾青指出：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见解只能由那些诗歌作法的作者用来满足那些天真的中学生而已。”“散文是先天的比韵文美。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。”“称为\'诗\'的那文学样式，韵脚不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却决不会由于它有好的韵脚。”艾青强调诗歌创作的自然美和形象性，这自然没有错，但用这种自然和诗歌形象来反对诗歌的格律理论，却显得理由并不充分。好的诗歌固然有好的形象，但创作好的诗歌形象并不意味着必然要取缔诗歌的格式韵脚；追求诗歌创作的自然而然，一气呵成当然不错，但诗歌创作的“妙手偶得”毕竟只在少数，大多数的优秀诗歌都不是诗人一蹴而就的，而是诗人在初稿的基础上斟酌打磨的结果。到了40年代，坚持主张新诗应该遵循自由化的创作之路这种论调仍然占主导地位，比较有代表性的文章如废名的《新诗应该是自由诗》等等。
　　综观二十世纪的新诗创作，我们不难发现，不讲究形式艺术，只追求表达的自由和畅快的诗歌作品比比皆是，占去了历史的绝大部分版面，追求诗歌创作的形式美，在诗歌节奏、韵律等上面费尽工力的诗歌作品只占极小的一部分。对于以自由诗为主要诗歌形式的二十世纪中国新诗创作和诗学观念来，闻一多的“诗的格律”理论，一直是一种解构的力量，它时刻在呼唤我们的诗歌界，要想成就不朽的诗歌作品，对于形式的建构是相当必要的。新月派对于格律诗歌的理论倡导和具体实践，在中国新诗史上的积极意义是不可忽略的，这正如石灵所说：“自由诗是旧诗的反动，新月派诗和创造社诗又可说是自由诗的反动。他们，尤其是新月派，是有意识地想给那只无舵的船（新诗）找一条路，姑勿论这路已否是坦途，但这种精神是值得敬佩的。”