“在奥斯维辛之后写诗是残忍的”，请问这句话够如何理解？

　　德国思想家泰奥多·阿多诺曾说过，“奥斯维辛之后，写诗也是野蛮的。”纳粹集中营的悲剧是人类历史永远无法逃避的深深血痕，自从二次大战之后，众多有良知的作家和电影人都将他们对人类文明的深刻反思，投影到纳粹屠杀的创作主题上，为现当代世界文学史与电影史，写下了血色深重的一页篇章。
　　简单的说，因为在奥斯维辛集中营德国的残酷屠杀，导致了二战后文艺界的集体反战思潮，从而使文艺作品都带上了战争的残酷，这是艺术家们追求和平的愿望表达。

我不知道，诗歌遭遇奥斯威辛是否属于历史的必然，但这种诗与奥斯威辛的狭路相对，确实产生了“如一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一般惊心动魄的语言效果。 “自奥斯维辛之后，写诗是野蛮的，这就是为什么在今天写诗已成为不可能的事情。” 自从阿多诺公然挑明了诗与奥斯威辛这种令人不安的紧张对峙以来，诗人们陷入了一种普遍的尴尬，写诗成为一件越来越难之事。我不知道，诗歌遭遇奥斯威辛是否属于历史的必然，但这种诗与奥斯威辛的狭路相对，确实产生了“如一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一般惊心动魄的语言效果。 自奥斯威辛之后，诗歌当然不会因一句话抹杀自己的存在。倘若阿多诺此言本身意味着对诗的最后宣判，我们为什么还常常会从中闻到一股痛彻肺腑的味道——是从奥斯威辛传来那股挥之不去的煤气味吗——因为最起码我们可以发出一声叫，或者只写一首诗，一首最后尖叫之诗。甚至阿多诺自己也并不否认：“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯威辛集中营之后你不再写诗了，这也许是错误的。” 应当承认，历来存在着各种不同自命诗人，他们能够在各种环境下制作出形形色色被为“诗”的东西。就此而言，集中营里确实可能存在某种“艺术”。奥斯威辛的另一位辛存者、精神病科医生弗兰克博士曾著文谈及这种《营中艺术活动》，“这要看你所谓艺术究竟是指什么而定。” 对一个真正的诗人而言，写诗无须任何理由，它就像呼吸的本身一样自然。但当我们说到奥斯威辛，痛苦的回忆令舌头打结，要么选择沉默，从此三缄其口，任世界陷入混乱与无名，像一个完全转身离去的上；要么装作充耳不闻，好像什么都未曾发生。或者干脆将阿多诺式的断言视为一种阿多诺式的德语、阿多诺式的危言耸听，继续制作一种我们称之为诗的、分行或不分行的玩意儿。 老实说，就在写这篇文章时我还在想，倘若一个人经常被诸如此类的问题困扰是否算得上明智。写作本身无疑就是参与讨论的最佳方式。 这的确不为面对此类问题的最美妙的方式之一：以一首诗来作出回应。 德国著名作家，诺贝尔文学奖获得者格拉斯甚至认为，“在奥斯维辛之后写作——无论写诗还是写散文，唯一可以进行的方式，是为了纪念，为了防止历史重演，为了终结这一段历史。” 诗与文字本身将显示见证的力量，写作终于不得不成为这样一种见证的方式。大屠杀由此侵入到文学艺术的所有领域，成为诗歌、小说、戏剧、电影、绘画等取之不竭的写作资源。Holocaust（大屠杀文学）已经成为一个文学术语。依阿多诺之见，在现代化的大工业生条件下，“通过管理手段对数百万人的谋杀使得死亡成了一件样子上并不可怕的事情，” 也使为满足下意识受虐欲望的仿真式复制与再现，成为轻而易举之事。因而，通过尖叫和从尖叫中获取的快感，不过是施虐与受虐的快感，是属于资本主义文化工业的副产品。好莱坞电影就是将这种快感推向高潮的标志，斯皮尔伯格更将对这种题材的提炼和加工提升到一个临界点，从而备美国电影学院犹太裔评委们的青睐。最近的例子，就是在罗曼·波兰斯基导演的《钢琴师》中扮演男主角的演员获奥斯卡最佳男演员奖。 虽然，人类从荷马史诗、从《圣经》时代开始起，就不断地描写谋杀和屠杀的故事，这几乎已经构成文学艺术的一种惯例，“争斗，尤其是腥的争斗，总是故事的好材料。种族灭绝很早就随着洪水和旱、丰年和荒年的轮替而进入故事画面。”（格拉斯语）即便一向如此，其合法性也并不是没有受到过任何质疑，尤其是针对像奥斯威辛这样空前的大屠杀。威塞尔曾不无忧虑地警告：“……小说家在他们的作品中随意地把‘大屠杀’取作题材……不仅削弱了它的意义，也使它的价值大打折扣。‘大屠杀’现在成为风靡一时的流行话题，容易引人注意，并很快获得成功……”这一切令不禁像他那样担忧：难道特雷布林卡和贝尔森都将结束于……词语或银幕？而发生在奥斯威辛的一切，也只不过是个用词与剪接问题。 一个有良心的艺术家很难回避在使用大屠杀作为题材达到文学目的时愧疚之心。这或许有助于我们解，为什么这一代的许多优作家，包括像莫里亚克、福克纳、托马斯·曼和加缪等等，都选择了置身其外。大屠杀文学的开创者，自奥斯威辛生还的作家莱维正是在获知自己极有可能得诺贝尔奖的那一年自杀的。莱维甚至认为“幸存的不是真正的见证——被淹没的、没有归来的才是完的见证”。大杀文学的另一位开创者布洛夫斯基没有死于毒气室，却死于煤气自杀。 幸存者保罗·策兰差点成为一个例外，他的名作《死亡赋格曲》，被公认为成功地以诗化的语言再现了集中营中犹太人的悲惨命运。“只有少数几个人能够这么做，” 策兰的诗人同行兼好友，与阿格农分享 1966年诺贝尔文学奖的奈丽·萨克斯也是其中之一。她在给友人的信中曾引用年轻的德国诗人恩岑贝尔格的话，“哲学家阿多诺说过这么一句话：‘在奥斯威之后写诗不再可能’，这是对我的时代的最强硬的判断。如果我们要活下去，就必须驳斥这句话。” 策兰无疑以自己的诗作出了驳斥，最终自沉于塞纳河。奥斯威辛牢牢地攫住了每一个人，包括那些看来从它伸出的魔爪中已经成功地脱了的人。 美国作家威廉·斯塔隆笆下的索菲也正是因为不堪记忆之重，不得不自杀以尽。对于某些幸存者而言，他们好像只是代替那些死去的人而活，重述或写下那些濒临遗忘或将被别有用心者歪曲的事，为死难者作证，而后追随死难者，回到他们自以为早就该去的地方。因为在他们看来，那些死去的人在某种程度上也是为活下来的人死去的。活着，仅仅为了记并不想以此去博取诗人的声名。但这记忆沉重到让幸存者如此不堪其重，让受苦的人在回忆中再受第二次苦，最终被压垮。 那些置身于奥斯威辛以外的作者，除了必须面对使用大屠杀作为题材的合法性问题之外，又陷入了另外一种困惑。斯塔隆曾描述过这种心情：“我已被一种猜想所缠绕，常常觉得自己像入侵者一样，残忍地侵入了一个说不清道不明、令幸存者一直无法摆脱的苦痛与死亡的领域。”在《索菲的选择》的结尾斯塔隆不得不承认，即使通过他的作品，人也无法理解奥斯威辛。“如果写得更准确，我以为可能是这样：‘迟早我要写索菲的死与生，写出来的东肯定有助于明宣示，恶绝对地没有从这个世界上断种绝根’。奥斯威辛本身作为一个无法说明的东西留在世界上。曾经有过的关于奥斯威辛最深刻的解说，根本不是解说而是回答。问：‘告诉我，在奥斯威辛，神曾经在哪里？’／于是回答说：‘人曾经在哪里？’” 在奥斯威，缺席的不仅是上帝，还有人。在较深刻的层面上，奥斯威辛呈现的正是一幕幕人性的悲剧，集中营集中地暴露出如纪德所谓的魔鬼的一面。纳粹恶魔并非是人类的新品种，而正是人性恶的产物。就此而言，正是人性的弱点与黑暗面造成了奥斯威辛集中营。自奥斯维辛之后，写诗之所以不可能，是因为失去了诗得以存在的人性基础。奥斯威辛不仅毁掉了诗，也毁掉了人——也就是说毁掉的不仅仅是犹太人。