戏曲与现代艺术的关系

戏曲在现代尤其是近20多年来的处境颇使人不解和担忧，传统戏曲能否实现现代转型？ 有无现代化的可能？一些学者正是持有这种怀疑，而极力反对戏曲现代化，认为传统戏曲作为一种古典文化，应保持其古典艺术品格，现代化对于传统戏曲来说，既无可能，也没有必要，更有甚者认为传统戏曲是属于那个远去的封建时代的，与现代生活格格不入，根本无法反映现代生活，注定要成为一种博物馆艺术。而与之相反，自“五四”以来的一些学者并不反对戏曲现代化，但是他们认为戏曲的现代化就是要彻底摆脱所谓的代表封建思想的传统文化，向西方先进的戏剧学习，甚至要求以话剧代替戏曲。这两种观念孰是孰非？

戏曲的现代化不能割裂与传统的关系

人们关注于这一问题的意义绝不仅是戏曲界的，传统与现代是与生俱来的一对，不同的民族、不同的国家都遭遇和面临的，在中国、于戏曲对于传统与现代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人们格外的关注，它本身也具有极其的复杂性。实际上，这两种观点都是将传统与现代截然对立起来。中国思想文化的一个鲜明特性是它的包容性、适应性、吸纳性和绵延性，横向上的兼收并蓄，纵向的与时俱进，不断发展。比如佛教之入中国，佛家之与儒家、道家，排斥中之兼容、互渗。从传统戏曲的发展历程来看，一部戏曲史实际上就是传统戏曲如何改变和超越自己、努力适应人们的审美趣味和 欣赏方式的变化的历史，一部改革发展和不断地新陈代谢的历史。它始终反映着时代的价值观念、审美选择和人们的表达方式。从院本到杂剧，从南戏到传奇，从雅部到花部，从谭鑫培到梅兰芳，勾勒出传统戏曲紧跟时代的轨迹，这正是它能够实现现代转型的一个根本原因。

当然，现实当代的这次转型与以往历史上的任何一次改革、变化不同，从中古到近古，以往的每次改革、变化有其自身的复杂性、艰巨性，但时下的这次变革是从古典到现代的一次历史跨越，社会形态已从封建农业社会农业文明走向现代工业社会工业文明，是一个急遽变化且日新月异、非历史上任何一个时期时代所能比拟的突飞猛进的全新时代，是科技时代、信息时代、网络时代，现代发展的速度、效率与“当量”是古代所不敢梦想的。无疑，这次从传统向现代转型的力度难度和复杂性也是历史上任何一个时代所不曾有的。当天的社会生活中，人们的思维与欣赏方式、价值观与表达方式都发生了翻天覆地的变化，而导致现代生活的内容、欣赏接受方式和传统戏曲的表现形式产生了更大的矛盾，如何解决这种矛盾，如何实现这种跨越，传统戏曲已经作出了自己的求变的姿态。如最早梅兰芳编演的时装戏，文革时期的样板戏，新时期以来创作的大量现代戏，更为引人注目的是在长时期的沉寂之后，民间戏曲的重新兴盛，并日益成为人们精神文化生活的重要组成部分。虽然梅兰芳最终放弃了时装戏，样板戏因其过于政治意识形态化而饱受非议，现代戏又大量失去了传统戏曲本质因素而不甚尽人意。但是我们看到，戏曲在由传统向现代的发展、跨越中已经走出了第一步。这个进程最早应该是从五四时期的戏曲改良运动开始的。1904－1905年，陈独秀发表了《论戏曲》。这篇最早呼吁戏剧改良的重要文献拉开了近一个世纪戏曲现代化的序幕。这篇文献基本上代表了当时许多学者的关于戏曲的主要观点，即从内容到形式的改造戏曲，试图让戏曲成为社会改良的工具。我们从中可以清楚地看到五四时期的学者们所进行的戏曲改革实际上是配合着整个中国社会的变革，换言之，是将传统戏曲拉入政治意识形态领域来进行改革。这本身就脱离了戏曲作为传统艺术的内涵。因此，他们用这种“工具论”的标准改良传统戏曲，却发现戏曲与传统文化总是有着千丝万缕的联系，根本达不到他们所预期的改良社会的宣传效果时，便要求戏曲背离传统，而向西方话剧学习和靠拢，甚至有的学者干脆主张完全废除传统戏曲，而将西方戏剧移植过来，来创造一种新的戏剧，完成中国戏剧的现代化。张庚先生在评价这段历史时说：“‘五四'并没有创造出自己民族的新文化，因而也没有创造出新戏剧来。” 究其原因时，他认为：“没有任何文化可以不接受遗产而能发荣滋长成为一种高级的结晶，戏剧也不例外。” 正是从这一点上来说，割裂了传统与戏曲的关系，戏曲的现代化只能是一句空话，这已经成为当代学界的共识。

戏曲不应成为“博物馆艺术”

作为传统艺术的保留，戏曲一样有它的价值，但戏曲不应只是“传统”，不应成为“博物馆艺术”――博物馆艺术有它的价值，作为积淀深厚的传统艺术、民族艺术，不应放逐它，任其漂流、边缘或消亡。作为一种传统积淀深厚的艺术，戏曲在现代的选择当然不是单一的，应该是多元多种多维的，根据题材剧目、剧种表现的特性，因地制宜，不一概而论，可以有所侧重，同样具有审美、娱乐功能，但无疑实现现代转型是其具有根本性的目标，不仅是一种艺术审美的现代要求，也体现传统文化与现代社会、现代文化的承递、融通和代谢的新裂变。有相当的阻隔，但 20 世纪已有的实践告诉我们，传统戏曲的现代转型非不可实现。一个重要的经验，就是尊重戏曲艺术发展的规律和市场规律，要有为但不要人为。 20 世纪对戏曲革新有特别的热情，不同时期的人们都对戏曲改革给予特别的关注，但多受社会环境、政治变革的需要，不能从真正艺术发展的意义上变革，所以较多的是主动的“人”为，不是积极的“有为”，在“重视”与“强调”中失落与被破坏。“样板戏”从正与反、“有为”与“人为”两个方面提供的经验都非常典型。反面与“人为”者，人们将其与“文革”紧密联系，此不多赘。而其积极、“有为”而被人们所普遍认可者，正是其革新的力度和所具有的现代审美的意味，这种努力和成功源于一种明确的理性和科学思想，集合一批真正懂戏曲的专业队伍，进行一种全方位的革新探索和实践打磨，积极地“有为”，在艺术上表演上尤其是音乐上进行了史无前例的革新，把交响乐融入戏曲音乐之中，形成东西方音乐文化的撞击，但是“它是发生在戏曲音乐运动的内部、而不是外加的；它是主动选择、而不是被动接受的。因为它既是传统戏曲音乐文化与西方音乐文化的一次有意义的积极碰撞，同时也表现为长期相对封闭的戏曲艺术与现代中国文化总格局的一种协调，从而具有不应低估的价值和意义。” 张庚强调“戏曲改革在音乐创作上有着许多经验，而‘样板戏'音乐创作的经验是其中比较突出的，说它最突出的大概也不过分。” 它的革新力度和实绩对戏曲现代转型的意义是不言而喻的。新时期以来戏曲的探索也有多方面的成绩，但从艺术角度缺乏整体的部署和组织，浮躁和追求眼前短期效应也制约着这种发展和创新，按艺术规律戏曲规律行事有待于一个艺术时代文化时代的来临，而经济与社会协调发展使我们看到了这个机遇的不期将至。戏曲的现代转型有赖于社会所提供的艺术文化氛围，有赖于戏曲工作者的理性艺术思考和纯艺术的作为，排除各种“人为”的因素，欢跃、回归戏曲的本质，视戏曲为戏曲，不要刻意让戏曲负荷更多的道德责任和文化使命，为戏曲“减负”，让古老的戏曲焕发生机。多年来，戏曲的制作方、创作者、表演者和观赏者各行其是，难以聚合，各有打算，分化、消解了的审美娱乐功能，与戏曲实践有着完全不同的认识、评品标准，艺术标准、审美标准第而次之，服从于非艺术的其它因素，真正的观众被搁置不顾。这种现象在当代已经成为一种恶性循环，如果不引起戏曲界、学术界的重视，其结果只能如有的学者所担心的那样：戏曲的现代化成为了埋葬传统戏曲的一个陷阱。

关注和回归民间是戏曲实现现代转型的根本

如何摆脱这个陷阱，我们认为需要对传统戏曲本质进行重新认识和再发现。实际上，传统戏曲表现为两种形态，一种属于文化形态，主要存在于民间，因而可以称之为民间戏曲。这种民间戏曲具有质朴的、非艺术化的倾向，这种质朴而非艺术化的倾向，表达的是一种文化的参与和共融，而非纯艺术的审美咀嚼；另一种则属于艺术形态，是士夫文人在民间戏曲的基础上，不断丰富其表现手段，使其更趋向雅致，具有了较高的审美性和审美价值，形成我们现在所看到的戏曲艺术。而我们常常所说的戏曲现代化，更多的是戏曲艺术的现代化。但在戏曲现代化的过程中，人们往往把注意力集中在戏曲现代题材和思想内容的表现上，而忽视了戏曲艺术作为一种艺术样式所具有的本质特征。我们认为戏曲艺术的现代化决不仅仅为戏曲题材是否属于现代的生活，戏曲的思想内容是否曲折生动感人的。换言之，一方面，现代生活题材当然是现代戏曲艺术应该表现的内容之一甚至是重要的内容之一，但通过古代生活题材同样也可以反映当代人的思想意识和精神生活。张庚先生对此有明确的认识，认为戏曲现代化的重心就是如何“以中国人的审美标准和方式，表现现代生活与现代意识”，“在历史剧中贯穿着作者当时的时代精神”，所以“也不一定只有描写当代生活的戏才配称为现代化的戏曲，现代人写的历史剧一样也能成为很好的现代戏”。而另一方面，戏曲艺术的本体在于其形式的表达，即戏曲艺术之所以成为戏曲艺术，在于它独特的戏曲表达形式，也就是说，不在于其表达的思想内容是什么，而在于其如何表达这些思想内容，正是在这个意义上，克乃夫·贝尔认为“美”是“有意味的形式”的著名观点解释了艺术美的来源。因而，戏曲艺术的审美价值就在于其可以反复欣赏的独特的形式美，是形式与内容两者和谐、有机的统一。作为一种古老的传统艺术，戏曲在现代的形式意义尤其显著。而时下戏曲艺术的现代追求在“形式美”上做了一些尝试和努力，但力度显见不足，也缺乏系统性，其更多之着眼在于强调反映现代生活和现代意识，甚至把内容也局限在主旋律的范畴之内，而应该重视的形式、艺术的继承传统和现代化革新却步履艰难，这正是戏曲艺术现代化的主要困境所在。

无疑，关注和回归民间是摆脱这种困境、实现现代转型的根本，戏曲的发展有雅化的明显趋势，但同时也在失去其赖以生存的土壤，那样的话戏曲只能成为空中楼阁，成为少数人乐道的雾里花。戏曲是一种大众艺术、大众文化，它的根、它的脉、它的代谢机制都在民间，戏曲艺术的每次发展、繁荣，民间大众都发挥了积极、能动的作用，是改革、创新的主体，是戏曲发展的推动力，是戏曲一次次转型和新旧代谢的资源库，每一次革新都有深厚的群众基础。然而，反观当代有一种越来越不尊重和漠视民间的趋势，这不仅让戏曲艺术表现形式的革新失去可资借鉴的力量，同时也破坏了具有悠久历史的戏曲文化生态链，让戏曲与广大民众愈来愈隔膜，这正是我们戏曲现代化过程中最大的一个缺失，也是学界不得不正视的一个问题。

当然，民间戏曲决不会因为我们忽视她而自动消亡，因为它与民间的生活息息相关，甚至它就是民间生活的一部分，所以它的生命绵延不绝。学界的一些有识之士也逐渐认识到了民间戏曲的价值，人们会发现，某些方面民间戏曲在追求其现代转型的道路上走得更远更稳，在一些地区，它甚至已经融进了人们的现代精神文化生活，成为他们文化生活不可或缺的一部分。我们有充分的理由相信，民间的重新发现和本质回归，对21世纪孜孜以求的戏曲人来讲有特别重要的意义，会是实现传统戏曲现代转型和步出困境的一把密匙。

戏曲在现代尤其是近20多年来的处境颇使人不解和担忧，传统戏曲能否实现现代转型？ 有无现代化的可能？一些学者正是持有这种怀疑，而极力反对戏曲现代化，认为传统戏曲作为一种古典文化，应保持其古典艺术品格，现代化对于传统戏曲来说，既无可能，也没有必要，更有甚者认为传统戏曲是属于那个远去的封建时代的，与现代生活格格不入，根本无法反映现代生活，注定要成为一种博物馆艺术。而与之相反，自“五四”以来的一些学者并不反对戏曲现代化，但是他们认为戏曲的现代化就是要彻底摆脱所谓的代表封建思想的传统文化，向西方先进的戏剧学习，甚至要求以话剧代替戏曲。这两种观念孰是孰非？

戏曲的现代化不能割裂与传统的关系

人们关注于这一问题的意义绝不仅是戏曲界的，传统与现代是与生俱来的一对，不同的民族、不同的国家都遭遇和面临的，在中国、于戏曲对于传统与现代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人们格外的关注，它本身也具有极其的复杂性。实际上，这两种观点都是将传统与现代截然对立起来。中国思想文化的一个鲜明特性是它的包容性、适应性、吸纳性和绵延性，横向上的兼收并蓄，纵向的与时俱进，不断发展。比如佛教之入中国，佛家之与儒家、道家，排斥中之兼容、互渗。从传统戏曲的发展历程来看，一部戏曲史实际上就是传统戏曲如何改变和超越自己、努力适应人们的审美趣味和 欣赏方式的变化的历史，一部改革发展和不断地新陈代谢的历史。它始终反映着时代的价值观念、审美选择和人们的表达方式。从院本到杂剧，从南戏到传奇，从雅部到花部，从谭鑫培到梅兰芳，勾勒出传统戏曲紧跟时代的轨迹，这正是它能够实现现代转型的一个根本原因。

当然，现实当代的这次转型与以往历史上的任何一次改革、变化不同，从中古到近古，以往的每次改革、变化有其自身的复杂性、艰巨性，但时下的这次变革是从古典到现代的一次历史跨越，社会形态已从封建农业社会农业文明走向现代工业社会工业文明，是一个急遽变化且日新月异、非历史上任何一个时期时代所能比拟的突飞猛进的全新时代，是科技时代、信息时代、网络时代，现代发展的速度、效率与“当量”是古代所不敢梦想的。无疑，这次从传统向现代转型的力度难度和复杂性也是历史上任何一个时代所不曾有的。当天的社会生活中，人们的思维与欣赏方式、价值观与表达方式都发生了翻天覆地的变化，而导致现代生活的内容、欣赏接受方式和传统戏曲的表现形式产生了更大的矛盾，如何解决这种矛盾，如何实现这种跨越，传统戏曲已经作出了自己的求变的姿态。如最早梅兰芳编演的时装戏，文革时期的样板戏，新时期以来创作的大量现代戏，更为引人注目的是在长时期的沉寂之后，民间戏曲的重新兴盛，并日益成为人们精神文化生活的重要组成部分。虽然梅兰芳最终放弃了时装戏，样板戏因其过于政治意识形态化而饱受非议，现代戏又大量失去了传统戏曲本质因素而不甚尽人意。但是我们看到，戏曲在由传统向现代的发展、跨越中已经走出了第一步。这个进程最早应该是从五四时期的戏曲改良运动开始的。1904－1905年，陈独秀发表了《论戏曲》。这篇最早呼吁戏剧改良的重要文献拉开了近一个世纪戏曲现代化的序幕。这篇文献基本上代表了当时许多学者的关于戏曲的主要观点，即从内容到形式的改造戏曲，试图让戏曲成为社会改良的工具。我们从中可以清楚地看到五四时期的学者们所进行的戏曲改革实际上是配合着整个中国社会的变革，换言之，是将传统戏曲拉入政治意识形态领域来进行改革。这本身就脱离了戏曲作为传统艺术的内涵。因此，他们用这种“工具论”的标准改良传统戏曲，却发现戏曲与传统文化总是有着千丝万缕的联系，根本达不到他们所预期的改良社会的宣传效果时，便要求戏曲背离传统，而向西方话剧学习和靠拢，甚至有的学者干脆主张完全废除传统戏曲，而将西方戏剧移植过来，来创造一种新的戏剧，完成中国戏剧的现代化。张庚先生在评价这段历史时说：“‘五四'并没有创造出自己民族的新文化，因而也没有创造出新戏剧来。” 究其原因时，他认为：“没有任何文化可以不接受遗产而能发荣滋长成为一种高级的结晶，戏剧也不例外。” 正是从这一点上来说，割裂了传统与戏曲的关系，戏曲的现代化只能是一句空话，这已经成为当代学界的共识。

戏曲不应成为“博物馆艺术”

作为传统艺术的保留，戏曲一样有它的价值，但戏曲不应只是“传统”，不应成为“博物馆艺术”――博物馆艺术有它的价值，作为积淀深厚的传统艺术、民族艺术，不应放逐它，任其漂流、边缘或消亡。作为一种传统积淀深厚的艺术，戏曲在现代的选择当然不是单一的，应该是多元多种多维的，根据题材剧目、剧种表现的特性，因地制宜，不一概而论，可以有所侧重，同样具有审美、娱乐功能，但无疑实现现代转型是其具有根本性的目标，不仅是一种艺术审美的现代要求，也体现传统文化与现代社会、现代文化的承递、融通和代谢的新裂变。有相当的阻隔，但 20 世纪已有的实践告诉我们，传统戏曲的现代转型非不可实现。一个重要的经验，就是尊重戏曲艺术发展的规律和市场规律，要有为但不要人为。 20 世纪对戏曲革新有特别的热情，不同时期的人们都对戏曲改革给予特别的关注，但多受社会环境、政治变革的需要，不能从真正艺术发展的意义上变革，所以较多的是主动的“人”为，不是积极的“有为”，在“重视”与“强调”中失落与被破坏。“样板戏”从正与反、“有为”与“人为”两个方面提供的经验都非常典型。反面与“人为”者，人们将其与“文革”紧密联系，此不多赘。而其积极、“有为”而被人们所普遍认可者，正是其革新的力度和所具有的现代审美的意味，这种努力和成功源于一种明确的理性和科学思想，集合一批真正懂戏曲的专业队伍，进行一种全方位的革新探索和实践打磨，积极地“有为”，在艺术上表演上尤其是音乐上进行了史无前例的革新，把交响乐融入戏曲音乐之中，形成东西方音乐文化的撞击，但是“它是发生在戏曲音乐运动的内部、而不是外加的；它是主动选择、而不是被动接受的。因为它既是传统戏曲音乐文化与西方音乐文化的一次有意义的积极碰撞，同时也表现为长期相对封闭的戏曲艺术与现代中国文化总格局的一种协调，从而具有不应低估的价值和意义。” 张庚强调“戏曲改革在音乐创作上有着许多经验，而‘样板戏'音乐创作的经验是其中比较突出的，说它最突出的大概也不过分。” 它的革新力度和实绩对戏曲现代转型的意义是不言而喻的。新时期以来戏曲的探索也有多方面的成绩，但从艺术角度缺乏整体的部署和组织，浮躁和追求眼前短期效应也制约着这种发展和创新，按艺术规律戏曲规律行事有待于一个艺术时代文化时代的来临，而经济与社会协调发展使我们看到了这个机遇的不期将至。戏曲的现代转型有赖于社会所提供的艺术文化氛围，有赖于戏曲工作者的理性艺术思考和纯艺术的作为，排除各种“人为”的因素，欢跃、回归戏曲的本质，视戏曲为戏曲，不要刻意让戏曲负荷更多的道德责任和文化使命，为戏曲“减负”，让古老的戏曲焕发生机。多年来，戏曲的制作方、创作者、表演者和观赏者各行其是，难以聚合，各有打算，分化、消解了的审美娱乐功能，与戏曲实践有着完全不同的认识、评品标准，艺术标准、审美标准第而次之，服从于非艺术的其它因素，真正的观众被搁置不顾。这种现象在当代已经成为一种恶性循环，如果不引起戏曲界、学术界的重视，其结果只能如有的学者所担心的那样：戏曲的现代化成为了埋葬传统戏曲的一个陷阱。

关注和回归民间是戏曲实现现代转型的根本

如何摆脱这个陷阱，我们认为需要对传统戏曲本质进行重新认识和再发现。实际上，传统戏曲表现为两种形态，一种属于文化形态，主要存在于民间，因而可以称之为民间戏曲。这种民间戏曲具有质朴的、非艺术化的倾向，这种质朴而非艺术化的倾向，表达的是一种文化的参与和共融，而非纯艺术的审美咀嚼；另一种则属于艺术形态，是士夫文人在民间戏曲的基础上，不断丰富其表现手段，使其更趋向雅致，具有了较高的审美性和审美价值，形成我们现在所看到的戏曲艺术。而我们常常所说的戏曲现代化，更多的是戏曲艺术的现代化。但在戏曲现代化的过程中，人们往往把注意力集中在戏曲现代题材和思想内容的表现上，而忽视了戏曲艺术作为一种艺术样式所具有的本质特征。我们认为戏曲艺术的现代化决不仅仅为戏曲题材是否属于现代的生活，戏曲的思想内容是否曲折生动感人的。换言之，一方面，现代生活题材当然是现代戏曲艺术应该表现的内容之一甚至是重要的内容之一，但通过古代生活题材同样也可以反映当代人的思想意识和精神生活。张庚先生对此有明确的认识，认为戏曲现代化的重心就是如何“以中国人的审美标准和方式，表现现代生活与现代意识”，“在历史剧中贯穿着作者当时的时代精神”，所以“也不一定只有描写当代生活的戏才配称为现代化的戏曲，现代人写的历史剧一样也能成为很好的现代戏”。而另一方面，戏曲艺术的本体在于其形式的表达，即戏曲艺术之所以成为戏曲艺术，在于它独特的戏曲表达形式，也就是说，不在于其表达的思想内容是什么，而在于其如何表达这些思想内容，正是在这个意义上，克乃夫·贝尔认为“美”是“有意味的形式”的著名观点解释了艺术美的来源。因而，戏曲艺术的审美价值就在于其可以反复欣赏的独特的形式美，是形式与内容两者和谐、有机的统一。作为一种古老的传统艺术，戏曲在现代的形式意义尤其显著。而时下戏曲艺术的现代追求在“形式美”上做了一些尝试和努力，但力度显见不足，也缺乏系统性，其更多之着眼在于强调反映现代生活和现代意识，甚至把内容也局限在主旋律的范畴之内，而应该重视的形式、艺术的继承传统和现代化革新却步履艰难，这正是戏曲艺术现代化的主要困境所在。

无疑，关注和回归民间是摆脱这种困境、实现现代转型的根本，戏曲的发展有雅化的明显趋势，但同时也在失去其赖以生存的土壤，那样的话戏曲只能成为空中楼阁，成为少数人乐道的雾里花。戏曲是一种大众艺术、大众文化，它的根、它的脉、它的代谢机制都在民间，戏曲艺术的每次发展、繁荣，民间大众都发挥了积极、能动的作用，是改革、创新的主体，是戏曲发展的推动力，是戏曲一次次转型和新旧代谢的资源库，每一次革新都有深厚的群众基础。然而，反观当代有一种越来越不尊重和漠视民间的趋势，这不仅让戏曲艺术表现形式的革新失去可资借鉴的力量，同时也破坏了具有悠久历史的戏曲文化生态链，让戏曲与广大民众愈来愈隔膜，这正是我们戏曲现代化过程中最大的一个缺失，也是学界不得不正视的一个问题。

当然，民间戏曲决不会因为我们忽视她而自动消亡，因为它与民间的生活息息相关，甚至它就是民间生活的一部分，所以它的生命绵延不绝。学界的一些有识之士也逐渐认识到了民间戏曲的价值，人们会发现，某些方面民间戏曲在追求其现代转型的道路上走得更远更稳，在一些地区，它甚至已经融进了人们的现代精神文化生活，成为他们文化生活不可或缺的一部分。我们有充分的理由相信，民间的重新发现和本质回归，对21世纪孜孜以求的戏曲人来讲有特别重要的意义，会是实现传统戏曲现代转型和步出困境的一把密匙。