穆旦的《我》与李金发的《弃妇》、戴望舒的《雨巷》有什么不同？

2025-03-04 23:32:18

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回答1：

三首诗歌表现方式不同。

《雨巷》是戴望舒的成名作，作者通过对狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘的描写，含蓄地暗示出作者既迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。也有人把这些意象解读为反映当时黑暗的社会的缩影，或者是在革命中失败的人和朦胧的、时有时无的希望。

《弃妇》是现代诗人李金发所写的一首现代诗。诗人用大量的意象，象征弃妇幽隐悲苦的心理，表现她的孤寂的生存。而弃妇，亦可以代指弃儿，可以是被这个世界或者被他人所抛弃的每一个人，每一个孤独寂寥生存的个体或灵魂。

《我》，借鉴的是英国现代诗的“玄学思辨”，即一种思辨想象力。这是一种新的想象方式，与以自然物象为主的传统诗歌的意象想象力不同：后者是一种对自然意象和意境的感悟，前者则是从理性的角度，对社会现代生活的思辨。但这种思辨，又不同于纯理性的思辨，而是充满着**感觉和情感。即所谓的“思想知觉化”。思辨想象力，是一种艺术的抽象，也是西方现代派文学的一个基本特征。

回答2：

　　穆旦的《我》

　　1940年8月，穆旦毕业于西南联大外文系，留校任助教。在这之前，即从1937年10月，开始听燕卜荪的《当代英诗》课，对叶芝、艾略特和奥登为代表的英国现代诗，有了精确的了解。三年后，1940年11月，22岁的穆旦在借鉴英国现代诗的基础上，创作了《我》。

　　《我》，借鉴的是英国现代诗的“玄学思辨”，即一种思辨想象力。这是一种新的想象方式，与以自然物象为主的传统诗歌的意象想象力不同：后者是一种对自然意象和意境的感悟，前者则是从理性的角度，对社会现代生活的思辨。但这种思辨，又不同于纯理性的思辨，而是充满着肉体感觉和情感。即所谓的“思想知觉化”。

　　思辨想象力，是一种艺术的抽象，也是西方现代派文学的一个基本特征。《我》，所表达就是抽象的“我”：即现代人。穆旦对“我”的抽象思辨，是建立在肉体感觉和想象的基础上。当“我” “从子宫割裂”，就“失去了温暖”。这既是每个人的生命诞生现象，也是一种隐喻。人一诞生，就是从母体中分离出来，从此就成为独立的个体。其隐喻的意义，就是所谓的现代“孤儿”。所以，“是残缺的部分渴望着救援”。但却“永远是自己，锁在荒野里 ”。

　　“子宫”、“割裂”、“残缺”、“部分”、“救援”等，都是现代的术语。穆旦认为现代诗写作，必须抛弃传统的陈旧的诗意语言，要用“非诗意”的现代口语和术语，进行写诗，并经过诗人的想象和感觉，转化为具有现代感的诗歌语言。穆旦的天才，就表现在这里。

　　虽然传统诗中也有思辨，但常用的手法，是利用画面的特殊组合，引发联想的思辨。而《我》则直接运用大量的现代术语，进行充满感觉和想象的思辨。

　　第一节，当作为“子体”的“我”，从母体中分离出来，就变成“残缺的部分”。第二节，继承“子体“与“母体”的主题，很自然的转为“个体”与“群体”的思辨：“从静止的梦离开了群体，/ 痛感到时流，/ 没有什么抓住， / 不断的回忆带不回自己”。从时间的角度，思考个体生命离开了“群体”，又长久地找不到自我的生存困境。

　　“遇见部分时在一起哭喊”，第三节，展示的是“部分”与“整体”的关系，即从整体中分裂出来的“部分”，渴望再融入“整体”而不能的痛苦。所以当“部分”与“部分”在相遇时，同病相怜，像荒野中的孤儿遇到另一个孤儿：“在一起哭喊”。非常生动的想象。又如“是初恋的狂喜，/ 想冲出樊篱”。但是， “伸出双手来抱住了自己 // 幻化的形象”。其结果是“更深的绝望”。用现代诗跨节跨行的连接，来暗示当幻想被激发到高处之后，又突然落空而幻灭。因为节与节之间的空一行，非常巧妙地暗合了那种心理的“落空”感。

　　第四节，“永远是自己，/ 锁在荒野里，”是重复第一节的诗句，在重复中加深了现代孤儿无处依靠的孤独感。“仇恨着母亲给分出了梦境”，又是对第一节“从子宫中割裂，失去温暖”的呼应。从母体中诞生，新的生命也意味着一个新希望，但希望常常无法实现。现代人的生命过程，永远处在生存的痛苦之中。所以，“仇恨”给“我”希望的“母亲”（“梦境”也就是希望）。在结构中形成了首尾呼应的一个圆圈，非常严密。

　　当阅世越深，痛感人与人之间沟通的艰难；当现代社会生存的孤独感，越来越普遍；当读者具有一定的思辨能力，并对哲学的意味，有所体味时，才具备了阅读《我》的条件，才能玩味其诗艺的新奇和意蕴的深奥。

　　穆旦现代诗，在四十年代初成熟的标志，就是《我》。因为它表现出“三新”：即新的想象、新的感觉和新的语言。

　　“新的想象”，是思辨想象力，即从抽象的层面，传达出对社会、对生命有意味的思索。在20世纪中国诗人中，具有这种思辨想象力的诗人并不多，因为需要哲学的悟性和思辨。有了这种思辨想象力，还不够，还必须把抽象的思辨想象力，与肉体感觉和情感相融合，成为一种独特的感官的想象和思辨，这就更难了。第三，还必须能用经过艺术提炼的现代术语和现代口语传达出来，这就难上加难。

　　《我》之后，1942年2月，穆旦又创作了《春》和《诗八首》，形成了穆旦现代诗的第一个艺术高峰，给20世纪的中国新诗，增添了新的诗歌品种。虽然，卞之琳的《鱼目集》和冯至的《十四行集》，最先给中国新诗带来的新的智性，并对穆旦的现代诗创作产生影响。但卞之琳所师法的是法国象征派的暗示手法，冯至承接的是德语诗歌中里尔克式的哲学沉思，而穆旦借鉴的却是英国现代派的“玄学思辨”。中国新诗进程中的丰富和复杂，就在于外来影响的多样化。

　　这三首诗，长期以来被不少人当作“晦涩”之作。六十多年过去了，经过几代有识之士的解读，确定为中国新诗的艺术精品。遗憾的是，当代的先锋诗人，还不能从中受益。因为时过境迁，当代的大学里，已经没有了像燕卜荪这样既来自英国，又精通英国现代诗的文艺理论家，对着台下的青年诗人作精彩的解读。这种世界现代诗发展进程中，在各国相互交流的历史机缘，已经不再有了（现在，又是以另一种形式出现）。其次，坐在课堂里听讲的青年诗人，也缺少穆旦那样的英语修养和诗歌天才。

　　今天，即便我们竭力推崇穆旦，但由于我们对这位天才复杂的精神世界和诗艺创造，了解并不多，我们又能推崇他什么？也许，会误把穆旦诗中的碎片，当作整体欣赏？

　　当下我们要做的，也许是：重新回到穆旦，重新细读穆旦的现代诗，也许这样才能重新寻找曾经被历史车轮辗碎、并且遗失了的珍贵的诗歌链条……

　　李金发的《弃妇》

　　李金发诗歌诗坛怪杰，他的诗晦涩难懂，充满了隐喻和象征。
　　　　这首《弃妇》是李金发的代表作，写的是一位被遗弃的妇女的痛苦和悲哀，诗人代她向黑暗社会的歧视和压力倾吐了心中的痛苦的幽怨的感情；但是，如果深究下去，我们发现，在这首诗里，诗人运用了惯常的象征手法，“弃妇”只是一个悲慨情感的象征物，是诗人对人生坎坷、悲惨命运的感受的象征。
　　　　在诗人的眼中，人生不过是彷徨于死亡者墓前的弃妇，她的悲伤和痛苦都是无法为他人所理解的，无法改变的。诗人运用了在场的视角，描述了弃妇的状态，她丑陋、老苦，她狂呼、怒号，她直面黑夜、又不得不与蚊虫为伍，她衰老的裙裾发出哀吟，徜徉在坟墓之侧，永无热泪。
　　　　也许是她的泪已经流进了，也许是他对这个世界彻底绝望了，但是没有人能理解她，至于我，也是旁观，无所作为。

　　戴望舒的《雨巷》

　　雨巷》写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖之中，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心汇总充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。本诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望，幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。在这里，诗人把当时黑暗阴沉的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”，没有阳光，也没有生机和活气。而抒情主人公“我”就是在这样的雨巷中孤独的ㄔ亍着的彷徨者。“我”在孤寂中仍怀着对美好理想和希望的憧憬与追求。诗中“丁香一样的姑娘”就是这种美好理想的象征。但是，这种美好的理想又是渺茫的、难以实现的。这种心态，正是大革命失败后一部分有所追求的青年知识分子在政治低压下因找不到出路而陷于惶惑迷惘心境的真实反映。
　　在艺术上，本诗也鲜明地体现了戴望舒早期诗歌的创作特色。它既采用了象征派重暗示、重象征的手法，又有格律派对于音乐美的追求。
　　戴望舒注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。诗中那狭窄阴沉的雨巷，那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，并非真实生活本身的具体写照：而是充满象征意味的的抒情形象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容，但我们可以体味这些形象所抒发的的朦胧的诗意。那个社会现实的气氛，那片寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，在《雨巷》描写的形象里，是既明白又朦胧，既确定又飘忽地展示在读者眼前。想象创造了象征，象征扩大了想象。这样以象征方法抒情的结果，使诗人的感情心境表现得更加含蓄蕴藉，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味诗歌描绘了一幅梅雨时节江南小巷的阴沉图景，借此构成了一个富有浓重象征色彩的抒情意境。
　　富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓，叠句，重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶先生称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个"新纪元"。
　　诗人用契合内心情绪节奏的音乐性，传达了行走中的彷徨、惆怅、哀怨和寂寥。音乐性的追求并不是诗人的终极目的，《雨巷》的音乐性也不同于闻一多和徐志摩的音乐美追求，在闻、徐，有着外在形式整齐、划一的均衡，戴望舒的音乐性追求，有着更多摇曳多姿的情态。难怪叶圣陶先生要感赞《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”其实内涵的深刻理解则是《雨巷》的音乐性更符合现代新诗传达现代人丰富多蕴、曲折多变的情感体验。一句话，戴望舒是醉翁之意不在酒，是接着闻一多、徐志摩格律诗的接力棒，使音乐性更容易贴切自然地表达现代中国人的心灵颤动，意即“他是要把捉那幽微精妙的去处”。
　　这份低回流畅、遍带哀怨的旋律叩响了当时多少徘徊在雨巷和亭子间的旧式文人的心弦，至今音韵流长：

　　她是有
　　丁香一样的颜色
　　丁香一样的芬芳
　　丁香一样的幽怨
　　在雨中哀怨
　　哀怨又彷徨

　　……

　　在雨的哀曲里
　　消了她的颜色
　　消了她的氛芳
　　消散了，甚至她的
　　太息般的眼光
　　丁香般的惆怅

　　——《雨巷》
　　这里，词愈的重叠，连绵词的反复运用，构成了乐段的回旋。每节中音组的停顿和断续的反复，衍为诗的弦律的悠长。似乎雨巷也就显得悠长悠长，喻示着一种饱含着美的渴求，也喻示着无望的、长长的徘徊。开首段和结局段几乎完整的反复，达到主旋律不断应和和首尾呼应的效果，大有曲终绕梁之感。《雨巷》以三顿诗行为主，间以二顿诗行，皆以双音节收尾，交错押韵，每节诗末一行以相同的脚韵呼应。间用句中韵，首尾二节重复一遍，特别是用了连续意义音节的跨行法，使音节的停顿若断若续，使诗义的连绵与音节的回环相应相合，同时又采用了几组排比句，更增加了诗的音乐感。朱湘曾赞美《雨巷》兼采有西诗行断意不断的长处，在音节上比起唐人的长短句来，实在毫不逊色。另一首《不要这样盈盈地相看》则很注意音韵的回旋往复，全诗共五段，一、三、五段的前三句重复同样的内容，只有末一句稍有变化，形成反复咏叹的效果。
　　为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭相见。这种语言上的重见，复沓，象交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候，戴望舒送来了优美动听的《雨巷》，虽然不能说是“替新诗的音节开了一个新的纪元”，至少也是开拓了音乐在新诗中表现的新天地。

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