将舞台剧改编成电影，有哪些难点需要解决？

这是两种完全不同的艺术形式，其实已经类似于把小说改编成电影了。
那么先放下改编手法的好坏之分，单纯从技术难点上来看，这个问题实际上是在说：这两种艺术形式的细节部分有哪些是冲突而矛盾的，以致于在改编中必须要完成相关的转化：请不要抬杠拿出《狗镇》这样的把电影当实验戏剧拍的非主流作品，也不要拿出某些实验戏剧家做的好像电影一般的舞台作品，我们既然讨论两大艺术形式的异同与转化接口，那么默认是在说典型作品。
我的知识更偏向舞台剧一点，所以我更多地从舞台剧的角度来谈改编的难点：
1. 场景——规定情境与自由情境一部电影有多少场戏？80场不算多的，150-200场也是经常有的。
一部舞台剧有多少场戏？如果严格按幕来算的话，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到头了。即使把幕间转场也算上，一部3小时的舞台剧最多也就30多场。
所以，这两种艺术形式最大的区别是：以经典舞台戏剧理论，是要在最逼仄的场景中完成最集中的矛盾冲突，而电影则希望通过更多的场景来铺陈眼界，场景的多与少，实际上从大结构上决定了戏剧故事和电影故事的差别，所以在改编的伊始，场景问题应该是首要问题。把典型的舞台剧改编成典型的电影，在故事上最大的结构调整就是场次增加。
这种调整可以是场景切分，也就是将舞台剧中的场景从大化小，转化为不同场景或不同时间中的故事，从而将矛盾冲突拉平一些；
也可以是场景再生：将舞台剧本中明显是为了“把故事凑一起”而使用的第三方转述、角色所讲的故事和一些信息点，在忠于原著的基础上成为新的故事，从而进行补足；
甚至可以是场景原创：在把握原著基础上，对舞台上没有表现的情节进行再创作，从而使故事更丰满。
最后是改变故事：全面打碎故事结构之后重构。
以上四种技术手段，我认为难度是逐级上升的。
2. 视角——定焦与泛焦舞台剧作品，不管是镜框式也好，打破镜框的也罢，视角都只有一个：从观众的眼睛到表演区两点一线。而电影的视角是一只无所不在的小眼睛：观众实际上是跟着这只小眼睛上天入地，导演让你看什么，从哪个角度看，看多久，是你不能决定的。这就带来了问题：从一个固定视角的舞台剧转化成一个自由视角的电影，视角的增加必然是难度。
这和上面所说的场景增加是一样的，技术处理方法也类似，难度也类似，逻辑是一致的我就不从头说一遍了。
在不管哪一派舞台戏剧理论中，舞台中心或者说舞台焦点都是值得大书特书的一个章节：因为上面提到过的舞台作品是不能决定观众视角的，那么应对这一天生的“缺陷”，舞台剧一方面要提供这个舞台焦点：在任意时刻，必有且只有一个地方是舞台的焦点，承载最多观众的视线。另一方面，尤其是现实主题的所有舞台剧，必须强调围绕在这个焦点周围的整个舞台场景都呈现出一种“泛焦”状态：可能有的焦点演员在说台词，但是其他演员仍然在卖力地演着自己的戏，大剧场舞台剧往往还会做出几个次要焦点，形成一种“众生相”，观众看哪个地方都是戏，而整个戏剧冲突就在这一锅粥一样的“泛焦”中向前推进——这也就是为什么，电影剧本可以很好地还原故事而舞台剧本往往显得单薄，因为剧本只能呈现焦点，无法呈现泛焦状态下的整个舞台。
我觉得困难就在于此：讲故事的方式完全都不一样，而且这种不同是精神内核层面上的，不能像解决场景和视角问题一样用技术手段来规划。
说来说去，舞台上没有特写，而电影银幕对于特写来说太大了，对于群戏来说太小了。
3. 虚实——技术与想象力舞台剧的技术含量可比电影差远了。
我认为，艺术形式之间的化学平衡是这样的：能量（改编）大多是从低技术含量的形式，向高技术含量的形式进行流动，在这个流动的过程中，低技术含量构建的多维想象空间会塌缩成更低的维度。技术含量越高，表达越准确，想象空间越逼仄，哈姆雷特有1000个，少年派有100个，林萧只有1个（这是个冷笑话啊冷笑话，千万不要纠结）
所以，从一个电影导演的角度看，舞台上发生的很多事情都是匪夷所思的：怎么这两个人往这边一转身（行话叫跳戏），整个故事的情景就从现实变成回忆了？明明大家还在房子里面，怎么这么一打灯说的就是外面的事了？更可怕的是，怎么这个就是象征这个，那个就是隐喻那个了，观众还都能接受？明明在海滩上载歌载舞呢怎么天空中一个巨大十字架掉下来就变成内心世界了？
从舞台剧改编成电影，是一个想象空间塌缩的过程，所有不确定的、象征的隐喻的、话里话外的，在电影里面都需要变成确定的东西，这类似于文学作品改编电影：你得拿出真正牛逼的东西和观众脑袋里面的想象力来PK，而不是拿着你看起来比原来剧本好的多的新电影剧本沾沾自喜。
话痨一样说了那么多，可是我还是觉得有好多都没有说到，我再去想一下，想起来再补充。