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与西方绘画一样，中国画最先成熟的是人物画，而工笔人物又是人物画的原始形态。工笔人物画在其漫长的发展历程中，随着朝代的更迭以及统治阶级文化取向、政治需求的变化而几经沉浮。在今天看来，中国传统工笔人物画所具有的文化品格是独特而又成熟的，虽然每个时代工笔人物画表现出来的具体风格面貌各有不同且不可重复（因为每个时代的文化背景不可重复），但几千年来的民族传统及世代相传的老庄哲学、儒家思想几乎成为历代工笔画家的作品标签。纵览历代工笔人物画作品,其表现出的文化内涵的统一性在世界艺术史上是极为罕见的。文化是一个民族生存发展的生命线，借古而鉴今，分析历代工笔人物画的消长及相关的文化背景对我们当今多元文化语境下的工笔人物画创作具有十分重要的实践意义。（一）历代工笔人物画的消长 分析历代工笔人物画的消长,我们可以从历代画论中记载的人物画家数量及占有的比例中所见一斑。不同时代每个画种拥有画家群数量的多寡，也能从一定层面上反映此画种的兴衰状况。 “在唐代，人物画家占着绝对优势，据《历代名画记》、《图画见闻志》二书所载唐代画家233人中，道释、人物画家约占三分之二（其中六分之一是肖像画家），山水46人，花鸟18人，走兽杂画等14人，合占三分之一。五代时期情况未变，据《图画见闻志》所载五代画家91人中，人物画家仍占三分之二，山水、花鸟、杂画家33人，合占三分之一。两宋时期，比重改变。《图画见闻志》所载熙宁七年以前的宋代画家158人，其中人物画家53人，肖像画家7人，合60人，在总数中下降为五分之二，山水画家人24人，花鸟画家39人，杂画家35人，共占五分之三。到南宋，据《南宋院画录》所记93人中，能佛道、人物者51人，占半数以上。专门的山水画家11人，花鸟画家31人，人物画家中还有许多人兼工山水、花鸟。到元代，比重就完全颠倒过来了。据《图绘宝鉴》所列元代画家182人中，能人物的38人，仅占五分之一。花鸟、墨竹画家大增，达84人，已接近半数。山水画家52人，也近十分之三。其它方面8人。这种趋势，到明代更进一步发展。据《明画录》，可统计的754人中，道释、人物画家107人，仅占十分之一•四，宫室、山水画家393人，占半数以上。花鸟画家239人，占十分之三强。杂画家17人。清代情况，大略相近。” 以上的统计数字虽然不是十分精确，但我们可以看出这与中国绘画史的实际发展情况基本吻合。在近千年的漫长岁月中，人物画家（大多为工笔画家）的比例从隋唐时期的三分之二到明清时期的七分之一，其发展轨迹呈直线下降趋势。众所周知，由于封建阶级的统治者从伦常观念和政治需要出发，认为人物画最能直接体现“成教化，助人伦”的功能，因此，在历代画论的画种分科中，包括佛释画在内的人物画始终占据首位。而实际发展情况又与其形成鲜明的矛盾，隋唐以降，工笔人物画日渐式微，直到近代，工笔人物画才开始出现复苏的迹象。这种现象缘何而来？假如我们仔细分析一下工笔人物画兴衰的文化根源，就不难得出自己的结论。
（二） 工笔人物画兴衰的历史文化语境
1、 早期的多元与融合促进了工笔人物画的发展
纵观中国文化发展的历史，多元融合是隋唐以前中国文化的主要表征。在此期间，中国文化不仅在内部各民族的文化交融中得到丰富与提高。同时在与外部世界的交流中，也获得了有益的补充。“而文化交流，绝非单向的文化移植，它是一个文化综合创新的过程。”这在工笔人物画发展的不同历史时期，都留下了自己的烙印。
（1） 多元融合的魏晋南北朝文化
魏晋南北朝时期在中国文化史上是一个多元文化空前融合的时代，“西晋末年北方少数部族的崛起和随之而来的佛教思想大量涌入，虽然瓦解了中华帝国的一统威严和打破了至高无上的谶纬观念，但其输入的清新气息不能不说是对中华文化的一次融通和充实。北方的少数民族尊崇汉文化，但也崇尚其他新思想，因而促进了文化的交流与整合。”这就使得汉代以经学为主干，以儒学为精神内核的一元文化模式开始解体，取而代之的是生动活泼的以儒、玄、道、佛并行为特点的多元文化发展局面。
在此多元文化背景下，工笔人物画得到了长足的发展:儒学仍然维持着绘画的“鉴戒”作用；以探求理想人格为主题的玄学的兴起体现出战乱时代文人士大夫阶层对个体存在意义和价值的关注。由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，人物“品藻”之风蔚然兴起，这直接影响着魏晋人物画“重神理而轻形骸”的美学理想； 佛教关注“人死后如何”以及道教所关注的“人如何不死”的观念也是当时人们重现实、重自我的民族性格在宗教观上的体现。不同的文化模式在对人的自身关注这一问题上趋向一致，在绘画方面最能体现这一问题的人物画必然受到重视。其艺术表现形式及手段技法逐渐走向完备，中国画特有的线的艺术第一次在理论上确立起来。绘画题材在原有的基础上日益扩大，宗教壁画、历史故事画、肖像画成为这一时期最主要的绘画题材，以至于出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。有画史记载的工笔人物画家也是从这一时期开始出现的，如被谢赫评为“古画皆略，至协始精”的卫协，首倡“传神”论、“有苍生以来所无”（谢安语）的顾恺之，创造出“秀骨清像”典范的陆探微等。以人为本，多元并举的文化内涵促使传统工笔人物画在魏晋时代逐步走向了成熟，出现了《敦煌壁画》、
《女史箴图》、《洛神赋图》等为后世所重的艺术作品。同时，建立在工笔人物画基 础上的绘画理论，如顾恺之的“传神论”、谢赫的“六法论”等对后世工笔人物画审美原则的确立起到了至关重要的作用。
（2）有容乃大的隋唐盛世之风
随着近四百年封建割据的结束，中国文化进入了气度恢弘、史诗般壮丽的隋唐时代。隋唐时代是继魏晋南北朝民族大融合以后又一个文化大扩容的时期，尤其是唐代在东亚建立起多民族兼容性以及大一统开放性的文化圈。“唐代前期国力强盛，在与异域文化的接触中始终占有优势，在向外传播大唐文化的同时，也吸取着外来文化的新异因素。由西域传入中国内地的宗教、艺术、物产极大地开阔了唐人的视野，丰富了唐人的生活。……唐朝本就是胡汉文化结合的产物，既具有北方雄健阔朗的粗豪气魄，又具有南方清秀机敏的精雅性格，在以北地文化形态为主的基础上又融收来自异域的绚丽多彩的文明，使唐代文化气象万千、雍容大度并充满活力，这不能不是唐代文化积极开放、兼容并蓄的结果。”
这样一个版图辽阔、国力强盛、经济繁荣的封建帝国的重新确立使初次登上中国文化舞台的庶族寒士们对自己的前途与未来充满自信。“唐文化首先体现出来的是一种无所畏惧、无所顾虑的兼容并包的宏大气派。”封建统治者在文化政策以及对知识分子
的态度方面都表现出了前所未有的宽容姿态。中国的绘画艺术也随之得到了空前的发展。绘画题材、表现手法等各个方面都较之前代有了显著提高，成为中国绘画史上的高峰之一。工笔人物画，尤其是在重彩画领域更是达到了封建社会的巅峰。吴道子、阎立本、张萱等都是隋唐具有代表性的工笔人物画家，他们在佛释壁画、肖像画、仕女画方 面所取得的成就已经成为中国工笔人物画发展史上的里程碑。
隋唐时期是中外文化又一次全方位的交汇，来自古印度的佛教文化自东汉末年进入中国后就成为外来文化的主体。“唐代的佛教思想在政治领域中占有重要的地位，一直与儒道并列而给社会以极大的影响，同时也促进了唐朝文化的开放性态势。”林风眠在其《东西艺术之前途》一书曾说过：“中国的艺术，佛教未输入之前，多发达在装饰上，佛教输入后，人体之描写始渐产生”。隋唐时期的工笔人物画艺术迅速地从佛画灿烂的色彩和丰富的宗教题材中汲取养分,大大提高了中国民族绘画的技巧与表现力。同时其表现内容已不仅仅是佛教教义，而是世俗生活、民间传说和历史故事。“总之在中国艺术家的改造下，佛教艺术中的宗教色彩被洗涤，而其从形式到内容上的精华，则汇入雄健奔放、生机勃勃的隋唐文化大潮中，成为中国文化的有机成分。”“灿烂而求备”是这一时期绘画风格的真实写照。
2 中后期的停滞与保守使工笔人物画走向没落
（1） 内省、秀雅的两宋文化
魏晋始兴的多元并举的文化格局在两宋时期被彻底打破，作为儒学成熟形态的理学体系是两宋文化最重要的标志，相对保守、色调淡雅是两宋文化的主要特点。由于宋代经济的繁荣，人们更加重视现实利益和精神享受， 人们在紧张、繁忙的日常生活之余，向往自然、介入自然、溶于自然成为心理上强烈的愿望，于是，能起到“卧游”作用的山水画和花鸟画渐受欢迎，而更具有现实意味，以工整细致、色彩绚丽为艺术特点，善于直抒胸臆的工笔人物画失去了从前的地位，唐代的绚烂被宋代的素雅所取代。
中国文化在经历了儒、释、道三教并行的宽容和整合后形成了理学的思致。与理学思想着意于知性反省、造微于心性相一致，士大夫文化也表现出内趋、精致的文化品格。“雅”是两宋艺术的主要风格，苏轼在《跋宋汉杰画山》一文中首次提出了“士人画”这一概念，强调将诗歌书法融于绘画之中，以绘画来表现文人意趣。而与此相适应的山水、花鸟画得到了文人们的青睐，追求笔墨趣味的风气日见盛行，“文人画”从此逐渐成为中国绘画的主流。虽然李公麟、李唐等发展了工笔人物画的艺术技巧，在刻画人物性格方面较之前代有所突破，但从总体而言，仍然缺少隋唐盛世那种奔放、热烈、敢于直面现实的精神力量。
游离于上层文化世界之外的另一种文化形态，即市民文化的兴起是两宋文化的又一特点。与追求贵族口味、士人情调不同，市民文化是在热闹的商市生活和瓦舍勾栏中生长起来的，这种大众文化跻身于两宋文化系统之中，成为一种不可忽视的社会存在。“市民们无意于追求典雅的意境、浓郁迷离的诗情，而是醉心于能直接地并情调热烈地满足感官享受的艺术样式，因此，市民文化从其诞生起，便显示出一种野俗的活力与广阔的普及性。”反映市民生活的社会风俗画被广大的市民阶层所接受，一部分工笔人物画家如张择端、苏汉臣、李嵩等在这里找到了适合自己生存的艺术土壤。他们以身边熟悉的人和事作为描绘对象，生动记录了市民阶层的生活，田家婴戏、村童闹学、山樵村牧、耕织货郎都是他们表现的题材，这就打破了过去被释道豪贵所垄断的人物画领域。至北宋后期，世俗题材的创作达到很高的成就，为中国工笔人物画开辟了新的途径。尽管此类题材为一般“高人雅士”所不屑，但正是这些“市井细民”的生活体现了大众化的审美追求，因而也反映出工笔人物画家的平民化和市场化倾向，表现出了宋代绘画的现实主义特征。张择端的鸿篇巨制《清明上河图》就是诞生在这一文化背景之下。他以“全景式构图和严谨精细的笔法，展现了北宋都城汴京清明时节的风光及各阶层人物的生活状况和社会风貌，既是一幅杰出的绘画作品，同时也给后人提供了丰富宝贵的史料。”
（2） 空前专制的明清文化
中国漫长的封建社会在明清两代步入暮年，同时老年的迟钝又为中国传统文化向近现代文化的转型准备着条件。
文化专制是明清两代统治者奉行的主要文化政策，他们一手推行文字狱，另一手则“崇正宗、灭异端”，程朱理学被推上了至高无上的地位，中国文化遭受到了自秦始皇焚书以来最严重的文化浩劫。具有重大认识意义的工笔人物画迅速走向没落，远离政治的肖像画、仕女画成为当时工笔人物画的主要题材。人物形象程式化是明清工笔人物画的通病，唐伯虎、改琦、费晓楼的仕女画清一色的小眉、小眼、尖下巴，缺少人性的刻划。曾鲸在肖像画中使用的没骨画法以及陈洪绶“宁拙勿 《孟蜀宫*图轴》明 唐寅，绢本 巧，宁丑勿媚”的艺术风格成为那个时代工笔人物画少有的几个亮点。
统治阶级的文化专制是一把双刃剑，它在压制文化自由的同时又引起市民阶层反叛意识的觉醒。明中期以后，随着商品经济的发展，开始出现了资本主义萌芽，市民阶层逐渐扩大。他们的文化需求反映在文化领域内，就是两宋始兴的市民文化日益壮大。符合老百姓审美趣味的版画、插图画、年画、民间肖像画等艺术形式给郁闷的工笔人物画家找到了发挥才能的舞台，中国传统工笔人物画开始走向与通俗艺术相结合的变异发展的道路。陈洪绶创作的版画《九歌》、《水浒叶子》等为他在美术史上赢得了巨大的声誉，著名肖像画家曾鲸在传统造型的基础上吸收外来因素及民间品位而时有创新，将传统的肖像画技巧发展到新的高度。总之，大众文化的滋养为后世工笔人物画的复兴积蓄了力量。
3 近现代的转变迎来了工笔人物画复兴的契机
（1）西方艺术思想的大量涌入改变了工笔人物画的艺术形态
1840年的鸦片战争动摇了中国封建统治结构的根基，农耕自然经济开始趋向解体，而与之相联系的中国传统文化也遇到了前所未有的危机，正是这种危机使中国文化寻找到了从传统走向近代的重要契机，中国工笔人物画也在这一契机中开始寻找自己新的发展道路。
西方列强的枪炮击碎了中国封闭已久的国门，西方文化意识形态的涌入加快了中国近代化的步伐，传统文化的危机迫使中国文化开始进行物质层面、制度层面、观念层面等全方位的变革，中国文化又一次出现了多元并举的趋 势。一些较为开放的中国画家开始吸收西方绘画的观念和技法，对中国画进行变革，这在人物画中体现得尤为明显。例如，以任伯年为代表的一部分海派画家开始把中国工笔人物画的传统精华、西方艺术的科学精神以及民间市民阶层的审美趣味结合起来，形成了既古又新，既传统又现代，既通俗又脱俗的艺术风格，突破了前人的巢臼，给暮气沉沉的传统工笔人物画注入了一针强心剂。他们的崛起改变了清末人物绘画的颓势，中国工笔人物画从此走上了一条艰难的复兴之路。
二十世纪伊始，矗立华夏大地数千年的封建大厦在辛亥革命的炮声中轰然倒塌，失去屏蔽的中国传统的农耕文化在西方强势文化的碰撞下瞬间失忆，中国传统文化第一次以弱者的身份接受异域文化的洗礼。不同的文化价值观冲击着国人禁锢已久的头脑，中国传统文化内在的活力因素被激活。新兴的民族资产阶级试图借助于西方的新思潮、新观念改变束缚社会进步的封建旧思想旧观念，一场围绕着如何发展近代文化，特别是如何处理中西文化关系的论争在各个文化领域展开。在这次论争中，文化人士提出了许多解决方案，诸如“中体西用”论、“本位文化”论以及“全盘西化”论等。
这场空前激烈的东西文化大碰撞引发了中国百年美术史上的第一次大论战。在封建社会早期具有“成教化、助人伦”作用的中国画在没落时代已经沦为文人墨客娱乐、消遣的工具，如何解决这一弊端成为这次论争的焦点。有的人瞻前顾后，犹豫不已，更多的人则是反躬自省，努力谋求新的突破，这为中国画展示了在传统自身基础上变革和融合西画写实主义改革两条思路。于是在这场论战中，一些有识之士提出了改良中国画的主张。康有为甚至发出了“中国近世之画衰败极矣”（《万木草堂藏画目》序）的呼声。他认为中国画的病根在于宋元以后写意文人画的盛行，他一是主张恢复唐宋传统，二是希望借鉴西洋绘画的写实精神，“合中西而为画学新纪元”（《万木草堂藏画目》序）。陈独秀提出了和康有为近似的主张，他认为中国画近世衰败的原因是文人画“鄙薄院画，专重写意，不尚肖物”，改良中国画的办法是从西方输入写实主义。特别是五四运动以后，随着最早一批赴日本和西洋留学生的归来，以及新兴美术学校的兴办和大众通俗美术的兴起，西洋画种对传统中国画提出了挑战。西洋画中“重科学、重写实”的艺术特点比传统中国画“重神轻形”的艺术原则更能直接体现当时人们关注个性解放，注重科学、民主的现实主义理想。中国画改革势在必行。人物画是西洋画的主要门类，“写实性”主要是针对人物画而言的。中国传统工笔人物画工整细致的画风与西方古典主义油画颇为相似，但它们在造型能力上的差距是显而易见的，中国工笔人物画第一次在造型方面遇到了发展的瓶颈。徐悲鸿等人在艺术实践和美术教学中进行了将西方“重写生、重写实”的造型原则纳入中国画体系的尝试，这为工笔人物画提供了新的发展方向。这次改革表现出了与任伯年时代完全不同的自觉意识，美术的大众化趋势成为一种自觉的行为，而这种自觉意识产生在文化形态的转型期，对中国工笔人物画的发展起到了巨大的作用。从此，中国工笔人物画开始了由传统的封建形态向现代形态的转型。
（2）新中国现实主义美术主体地位的确立及工笔人物画的大众化趋势
新中国成立后，在新的社会意识形态下，人们对五四以来的新文化运动进行了总结，提出了“民族的科学的大众的文化”这一口号，文化反映现实生活是这一时代的主题。美术界也由此显示出了两个突出的特点，即美术的大众化趋势和现实主义美术主体地位的确立。为人民大众服务，为工农兵服务是当时主要的文艺方向，因此，有利于体现这一文艺方向的版画、宣传画具有重要地位，而受普及性和绘画材料的限制，工笔人物画又一次遇到了发展中的难题。如何用传统的笔墨形式表现现实生活中的人物形象，使工笔人物画变得通俗易懂成为当时工笔人物画变革亟需解决的突出问题，这也使得工笔人物画在反映现实生活、描绘故事题材方面有了一定的突破。姜燕创作于1953年的《考考妈妈》、潘洁兹1957年创作的《石窟艺术的创造者》等都有机地把思想性与艺术性相结合，深得人们的喜爱。1961年，徐 启雄反映苗族人民婚俗的工笔人物画《苗寨新嫁娘》问世，这是我国美术领域第一幅反映现代女性美的工笔人物画。但由于当时强烈的政治意识形态下的主流文化的地位是至高无上的，主流文化与大众文化趋向一致，工笔人物画的表现题材相对单一，中国画的大众化出现了片面性发展的趋势。
“文革”的开展再度引起了国画界对艺术怎样表现生活这个敏感话题的讨论。和前几次相同，“文革”期间对国画创新的讨论，完全是以主流意识形态为基点展开的。参与讨论的人们要表达的一个基本观点，就是想办法使国画这一传统艺术样式适应新的文艺政策和政治宣传的需要，因此，几乎从讨论的开始，人们就达成共识，即中国画创新首先要思想内容新，其次才是艺术形式新。当时被纳入规范化的中国画创作实际上走的是一条强调表现重大政治题材、强调塑造工农兵英雄的道路，这就使得当时的中国画创作主要是围绕着人物画展开的。至于一大批工笔人物画作品，如《试针》（邵华作，参加1972年全国美展）、《红太阳光辉暖万代》（亢作田作，同上）、《延安新春》（延松作，同上）、《延安儿女心向毛主席》（陕西创作组作，参加1973年全国美展）等，更是严格地依赖着现实主义的创作方法。这些画在画面布局、人物造型上都与写实油画没有区别，只不过保留了对线及渲染法的运用。一般来看，这些工笔画在脸、手及部分景物的表现上，借鉴的是西画强调结构，强调体面的方法；由于这些画中的一部分，
如《红太阳光辉暖万代》、《延安新春》等在色彩的处理上较好地借鉴了民间年画的特色，所以也显得很有民族气派。这一时期的工笔人物画在场景的交待与人物的造型上，更加追求舞台化、夸张化、战斗化的艺术效果，另一方面在色彩的表现上清一色地追求“红、光、亮”的艺术效果。艺术发展的自身规律被政治上的需要所打破，表面上的繁荣掩盖不了艺术语言上的匮乏，表现形式单一是那一时期工笔人物画致命的诟病，而主流文化与大众文化完全僵化的一致性是形成这一弊端的重要原因。直到八十年代以后，这种局面才有所改观，中国工笔人物画得到了良性的发展。
（三）对工笔人物画历史兴衰的反思
纵观中国工笔人物画的发展历程及相关的文化背景，我们不难发现，一个时期的审美时尚，决定了主流性的题材门类，也产生了与之相应的绘画技法。这种因为时代的变化而发生的绘画变革，就是一个历史的发展过程。中国工笔人物画的发展自魏晋以后，在题材内容、工具材料等方面都反映了时代的变化，在这一渐进的历史过程中，伴随着中国文化从多元到一元，再重新走向多元的历史嬗变，工笔人物画经历了从兴到衰，从上层回到民间的发展过程。二者之间的因果关系值得当代工笔人物画家的深思。一方面，在封建社会中国传统工笔人物画从上层回到民间，成为市井文化的一部分,是伴随着封建社会城市经济的发展,市民阶层的扩大而萌生,并不断成长丰富的,是与市民阶层紧密联系的一种美术创作形态。虽然这种艺术形态主要反映市井小民的习俗好尚与审美趣味,但是,它的创作以市民为轴心,因而其内容与形式语言有别于重“教化”功能的宫廷绘画和以消遣自娱为主的文人画。其接受层面的扩大也带来创作空间扩大,因而也显示出无限活力和丰富多样性。不过,在其发展过程中,始终受着封建社会主流文化意识形态的制约,并从未占据过绘画艺术的主导地位,其受众也许远比宫廷绘画和文人画广泛,其影响却远不如宫廷绘画和文人画。作为市井文化的组成部分,它在某个时期可能有滋长扩延的现象,也有不少宫廷画家和文人画家参与风俗人物画的创作,留下了不少精彩之作。但是,它并未真正改变过一个时代绘画风尚。另一方面，中国工笔人物画从繁荣走向衰落的过程，也是中国传统文化从多元融合逐步走向一元封闭的过程。一个民族如果长期自我封闭，缺乏新的文化参照而被囿于单一的文化模式中，也就很难真正实现文化意义上的超越与创新，而对异域文化的接受恰好可以使人们在与不同文化意识形态的对比中萌发新的灵感，激发新的创造活力，因为任何民族的文化都不是完美无缺的。民族文化传统是开放的传统，中国传统文化中的经世思想、变易思想、民本思想是工笔人物画衰而不竭，挫而不折的文化根源，在立足本民族文化基础上扬弃地吸收外来文化是中国工笔人物画走向复兴的必由之路。