（一）使用色彩浓丽、繁密的意象 早期_一多在清华所写并收录于《红烛》的诗歌，诗中的意象大都是数量、色彩较单一的。试看《雪》中的“雪”、“青烟”，《黄昏》中的“太阳”，《二月庐》中的“燕子”，都是一两个意象的使用，这些寄托着诗人情怀的意象，在整首诗中像主线一样，牵引着诗人的情感变化和发展。到了美国后，闻一多主修美术，对色彩有着独特的敏感，他所关注到的意象派诗歌激起了他对于色彩的强烈感受，因此他在芝加哥创作了大量色彩丰富、浓烈，联想和想象独特，有着很强的视觉冲击力的诗歌。 1922年重阳节前一日作的《忆菊》，引用其中一节为例：“镶着金边的绛色的鸡爪菊/粉红色的碎瓣的绣球菊/懒_慵的江西蜡哟/倒挂着一饼蜂巢似的黄心/仿佛是朵紫的向日葵呢。”诗中的“鸡爪菊”、“绣球菊”虽然都是中国传统的意象，表达了诗人对家国的怀念之情，但其中亦可见意象派诗歌的痕迹。 同期，闻一多给梁实秋的书信中提到，“现在我心里又有了一个大计划，便是一首大诗，拟名《黄底Symphony》。在这里我想写一篇秋景，纯粹的写景，——换言之，我要用文字画一张画。”这个拟名和佛莱契（现多译为弗莱契）的《蓝色交响曲》（The BlueS ymphony）有不谋而合之处，在后来的书信中也证实了这一点，“佛莱契唤醒了我对色彩的感觉”。 （二）使用暗喻性的意象 闻一多在清华时期的诗歌，在宣泄自己的情感时，大多采用直抒胸臆的方式，给观众留下气势恢宏之感，但缺少给人留下意味无穷的意象塑造。如他慷慨悲壮的长诗《李白之死》，他借用了李白捉月骑鲸而终的典故，用词慷慨激昂，不写李白的“狂”，不写李白的“醉”，偏偏写李白的“孤独”。诗中化用了很多李白的诗句，虽然其中偶尔用到比喻和拟人，但多数情况下都是直接描绘，在情感表达上达不到余音袅袅的效果。同样在清华时期所写的《红荷之魂》，诗人在歌咏红荷时，站在第一人称的角度，直接以“你”相称，在抒情时直接把自己的情感“和盘托出”。 在美国接触新诗派之后，闻一多的诗歌创作风格发生了很大变化，如《废园》，诗人成功地塑造了蜜蜂这样一个带有象征性意义的意象，吸收了后期意象派的特征，后人很难揣测诗人的思想和情感。这很明显受到了以爱米·罗厄尔为代表的意象派诗人的影响。（来源：闻一多的《红烛》与意象派诗歌的关系）
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