简述阅读文学作品应把握的基本原则

阅读文学作品应把握的基本原则：
（一）衡量艺术不能拘泥于常识
缺乏必要的生活常识，很难深入地理解艺术；但若拘泥于生活常识，又会妨碍欣赏艺术。道理很简单，毋须赘述。这里只举些浅显的例子以证之。
有一幅漫画，画面上两个人于晨色熹微之中，猫着腰鬼鬼祟祟地出发了。看见一个东西像轿子，高高兴兴抬起就走，天亮了一看，原来是个垃圾筒。此为《抬轿子》。又一幅漫画：漆黑的夜晚，猫与老鼠立于墙头之上悄悄谈话。猫告诉老鼠：“最近上边查的很紧——”老鼠一幅心领神会的样子。题为《墙头夜话》。以上两作品，其形象本身题材本身，从日常经验生活真实角度看来，自然是子虚乌有的。但从艺术角度看，没有人不称赞它们是绝妙的、真实的。再如齐白石画的虾，神态生动，趣味盎然，似乎正在水中游，但如细细地数一数，虾的腿和须比真的虾少得多。李苦禅画鹰很出名，鹰的嘴本来是有尖带钩的，而他为了突出鹰嘴的神韵，却把它画成看上去差不多是长方形的。以上是漫画和国画，强调表现性、写意性，因而自然不能以生活形象本身框之。即使强调再现性、写实性的西方传统油画，也不能以生活本身框之。
如荷兰大画家吕邦斯(1577-1640)有一幅风景画，画的是夏天傍晚的田园景象。画面上有田野，有农夫，有村舍，有牛群、骡马等等。一些村庄和一个小镇远远出现在地平线上，最美妙地把活跃而安静的意境表现出来了，是一幅使人“看了多次都还不够”的杰作。这幅画妙肖自然但却不是自然的临摹。画面上对于光的处理从生活常识角度看是违反自然的。如前景中的人物受到从对面射来的光照，阴影投到画这边来，其中的一丛树又把阴影投到看画者相对应的那边去。这样画面就从两个相反的方向受到光照，这当然不符合人们的生活经验。但具有很高艺术鉴赏力的伟大作家歌德，充分肯定了这种艺术处理。他解释说：“关键正在这里啊!吕邦斯正是用这个方法来证明他的伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他的最高目的来处理自然。光从相反的两个方向射来，这当然是牵强歪曲，你可以说，这是违反自然。不过尽管这是违反自然，我还是要说它高于自然，要说这是大画师的大胆手笔，他用这种天才的方式向世人显示：艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。”（《歌德谈话录》第136页，人民文学出版社，1980）歌德的解释对于文艺欣赏来说，极富于启发意义。 再如戏曲，舞台上某角色坐在椅子上，一只手支着稍偏的头在唱：一更里怎么怎么，二更里怎么怎么，一会儿五更唱完了，一夜也就过去了。而且，这一角色在剧情中是在“睡觉”，他(或她)不是躺着睡，而是坐着睡；更奇怪的是他(或她)“睡着了”还在唱。就是舞台上那块地方，梁山伯与祝英台边唱边走，一会儿走了18里。舞台上一个灯笼也没有，但小两口正月十五出门观灯，边看边唱“这是”什么灯“那是”什么灯，好像满台都是灯„„这一切既不真实又非常真实，艺术之妙全在其中。
文学属于艺术，也应作如是观，也不能用非艺术的眼光要求它。如对杜牧的诗《江南春》(“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”)，我们不能问“千里莺啼，谁人听得?千里绿映红，谁人见得?” (明代学者杨慎语，见《历代诗话续编》中册第800页，中华书局，1983)也不能问：四百八十寺，统计得准确吗?难道不会是四百八十一或四百七十九吗?其他如“白发三千丈，缘愁似个长”(李白)，“燕山雪花大如席”(李白)，“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”(杜甫)等等，在文学史上曾引起笔墨官司的诗句，如用艺术的眼光看，一切争议都显得可笑了。 （二）欣赏艺术不能拘泥于常理
常理即通常流行的对事物的感受和理解，是符合理智、理性、逻辑思维的理解。常理是人们日常生活的行为准则，却不能用来作为评判文艺作品的标准。否则，诗意将荡然无存，艺术也将不成为艺术。 如：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”(金昌绪《春怨》)按常理，黄莺啼干你何事，打它作甚?“当年怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏?”(李白《春思》)丈夫迎春思归，妻子应当高兴，缘何痛至“断肠?”——于理不合；“春风”乃无知无情之物，质问春风，岂不痴人?!“从来夸有龙泉剑，试割相思得断无。”(唐·张氏《寄夫》)“相思”能用剑割断吗?——痴人说梦!“你/一会看我/一会看云∥我觉得/你看我时很远/你看云时很近”(顾城《远和近》)“云”比“我”离你还近吗?——这绝不可能!一位1289年出生的人一直活到本世纪。一位女演员也想不死，便抛弃原先的男友与这位老人生活在一起，企图借助他而永恒。但他却悄悄躲开了，她到处追寻，终于找到他时他说，人的幸福不在于人的不死，而在于人都会死。他视自己的不死为一种厄运，为了争取能死，他已奋斗了几个世纪。(西蒙娜·德·波伏瓦《人无不死》)法国一个小城中突然出现了一头犀牛，开始人们还表示惊恐，但不久便适应了，后来竟以变成犀牛为时髦，人们争先恐后地争着变为犀牛，牛越来越多，一位坚持不肯与犀牛为伍的人反而被彻底孤立起来，就连他的女友也离开他奔向犀牛群。但他决不投降，决心以孤独的个人的身份同犀牛世界相对抗。(欧仁·尤奈斯库《犀牛》)„„这一切，均违背“常理”，简直匪夷所思!如果挥舞“常理”的大刀一路砍将下去，最终会将艺术的百花园砍得枝叶凋零，生命枯萎，最后落得个“白茫茫一片大地真干净”。 （三）不能以科学眼光阐释艺术
如月亮，用科学的眼光看，它是太阳系中的一颗星球，绕地球而运行，借太阳而发光，如此等等。但到了艺术家笔下，就成为人类多种审美情感、审美心态的象征符号了。“江畔何人初见月?江月何年初照人?”——由月想到宇宙的永恒和神秘；“人生代代无穷已，江月年年只相似”——月亮升沉圆缺，周而复始，循环不已，暗合了人类代代相传、绵延不绝、生生不息的生命意识；“今人不见古时月，今月曾照古时人”——古时月尚在，古时人不存，月之永恒反衬出人生之有限，令人生发无穷感叹!“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”——月亮阴晴圆缺的刻刻变化象征了人生的悲欢离合，命运的升沉荣辱；“海上生明月，天涯共此时”——牵动游子思乡情；“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”——月光的皎洁与人们对纯洁无瑕的崇拜相契合；中秋的圆月唤起人们对家人团圆的向往；月亮高居苍穹，看见她，使人们顿生超脱尘世远离凡俗的愿望；“月朦胧，乌朦胧”——好温馨，好静谧„„总之，人世间一切痛苦烦恼，一切欢欣愉快，一切隐约幽微的心情都可以假月相证，由月勾起，月亮成了人们寄托和交流共同感情的艺术媒介。不仅如此。月亮不单是某一民族某一国家乃至全人类交流感情的共同符号，而且还可以传达某一特殊个体的特殊心境，即月亮又因人而异，因心境而异。例如，在李白的笔下，月亮是他的好友，可以陪他饮酒、散步、访友：“举杯邀明月，对影成三人„„我歌月徘徊，我舞月零乱”(《月下独酌》)；“暮从碧山下，山月随人归”(《下终南山过斛斯山人宿置酒》)；在哲中笔下，“月亮象个文静的少女婷婷玉立在前面的天上”(《一个神秘世界的见闻》)；在玛拉沁夫笔下，月亮“像一位等待观众平静下来才姗姗出台的仙女”(《鄂伦春组曲》)；在契诃夫笔下，月亮是心胸狭窄、醋意十足的妒妇：“月亮从飘浮的云朵里偷窥着，皱起眉，仿佛妒忌新婚不久的沙夏和华丽雅的幸福”(《乡间小屋》)；在欧·亨利笔下，月亮竟是“迷人的妖妇，”使人失魂落魄(《朋友的召唤》)；在泰戈尔笔下，月亮“颇像醉汉的一只眼睛”(《沉船》)„„ 艺术≠科学，这一道理说起来可能谁都清楚，可一遇到具体作品却又往往糊涂。如文学作品中(尤其是诗词)的数字，往往并非实数，而是泛指或是夸张与缩小，因而不能从数学、统计学角度去理解它。某些古人在这方面的迂阔(如从杜甫诗“速宜相就饮一斗，恰有三百青铜钱”推算唐代酒价，指责杜甫“霜皮溜雨四十围，黛色参天两千尺”两句诗中古柏尺寸的不准确或为之辩护为准确等等)，且不去说了。即使是现代人，而且是现代诗人，而且是著名诗人，在对某些作品的理解上也难免犯错误(但愿是无心的错误)。如郭沫若对杜甫某些诗的理解即如此。杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中有一句“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”，这无非是说自己生活的凄凉悲惨，“三重茅”明显是虚数。而郭沫若却认真的考证起来：“诗人说他所住的茅屋，屋顶的茅草有三重。这是表明老屋的屋顶加盖过两次。一般地说来，一重约有四、五寸厚，三重便有一尺多厚。这样的茅屋是冬暖夏凉的，有时候比起瓦房来还要讲究。”（《李白与杜甫》第214-215页，人民文学出版社，1971）那么，言外之意，杜甫过的是地主生活。再如杜甫的《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》(其四)中有这样两句诗：“新松恨不高千尺，恶竹直须斩万竿。”这两句虽然也可能由草堂附近的“松”“竹”所引起，但既用了“新”“恶”这类情感色彩强烈的字眼，则非写实已很明显。但郭沫若对诗的写意性视而不见，他重考证重科学，他说：“草堂里有四棵小松树，是他所关心的。所谓‘新松’就是这四棵小松树，他在希望它们赶快成长起来。草堂里的竹林占一百亩以上，自然有一万竿竹子可供他斫伐。”（《李白与杜甫》第262-263页，人民文学出版社，1971）郭氏由“万竿”恶竹推算杜甫有竹林百亩以上，他这么富有，言外之意，他仍然是地主。——这种“科学”阐释令人瞠目结舌! 早在20年代，鲁迅就以诗歌欣赏为例，说明不能用科学的眼光欣赏艺术。他说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”这些人所以不懂得诗美，是“因为他们精细地钻研着一点有限的视野，便决不能和博大的诗人的感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。”对于诗美，必须从艺术的角度来欣赏，而不能凭仗哲学和智力，不能用科学来阐释。

要感受真善美吧。