九十年代新生代诗歌的艺术特质

2025-02-23 12:34:52

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回答1：

有一个时期，柏桦是一个不一定写得最多，但却是最难以遗忘的诗人。假如说每个后代诗人身上难免会有前代诗人的影子，那么不妨说，他的作品里混淆着唐后主李煜和晚唐温、李二人的气味。他的诗分明透露着“梦里不知身是客”的刻骨铭心和心灰意懒交织的亡国之音。所谓“挽歌气氛”实际是从柏桦开始、而后被人总结出来的。“疲倦还疲倦得不够／人在过冬”、“这是温和，不是温和的修辞学／这是厌烦，厌烦本身／呵，前途，阅读，转身／一切都是慢的”——虽时过境迁，人们依旧记得这些自弃式的诗句。柏桦不是预言家，亦不是殉道者，而只是一个不乏现代感受的旧式文人。他的语感古旧，想象奇特，写法上近似三言、二拍等亦真亦幻的笔记小说；常有痛切表现，不过又显得恍惚，仿佛作品出自落第士人之手。但他的诗从整体上看，不免显得瘦削、单薄，他过于相信超常的感觉而忽略分析了，这多半是深受传统文化浸染的诗人无法躲避的陷井。最近几年，柏桦在写作上更加吝啬，几乎给人封笔的印象。这难免使人怀疑他的想象力，以及处理当下生活经验的自信。我想，当写作的语境发生变化时，总会有一些人伺机而变，而另一些人则自甘落伍，充当前代的文化遗民罢。这也是未必不可的。
进入九十年代以后，孙文波的写作变得不同凡响。他跳跃很大、含混着反讽、自嘲的家族史研究，令众多读者耳目一新。孙文波的贡献在于对叙事能力的开掘，在我们周遭发生过的“现实”，经过他的编码，是那样的不可思议，触目惊心。这样又难免表现单调，抒情的功能变得干瘪。臧棣是一个越来越重要的诗人和批评家。他自费印制的诗集《燕园纪事》着实让朋友们吃了一惊。臧棣是情感分析的专家，他态度冷静，运笔犀利，长于理性，而不失丰沛的想象力。然有时深度不够。他的批评，专注于写作的研究，发微洞幽，辨析有力，具有很高的建设性意义。王艾是另一个值得注意的新人。他长发披肩，貌似现代派诗人，然有时脆弱得不堪一击。他生就是为了写作，却又不懂得生活。王艾的诗，成熟得超过了他的年龄：细腻，敏锐，深入，有一种不同寻常的洞察力。钟鸣、黄灿然、张枣、王寅、海男、吕德安、庞培、唐丹鸿、童蔚、宇龙、沉河都有自己引人注意的表现。钟鸣身上有玄学的气质，黄灿然博识，张枣语感自如，王寅松驰，海男自省，吕德安有迷人的幻想色彩，庞培怀旧，童蔚热衷灵魂的游戏，宇龙怪涎，沉河过敏而沉痛。这多少有点像巴赫金所言的众声喧哗，但与八十年代的瞎闹在本质上是截然有别的。在写作上，它无疑是一次风气的“纠偏”。虽然，我尊重八十年代几位认真写作的诗人的劳动。诗歌的写作不是新老交替的关系，它不是东西上的弃旧换新。诗人于他生存的时代而言，在于他是否深入到了本质性的问题之中，他能否在发现“生活”而不是有意要游离它，他的叙说方式是否提高与创造了另一批读者。另外就是，他的写作是否是一种创造性的、而不是纯属自恋的精神生活。我想，这是牛汉、郑敏、苏金伞三位前辈仍然受到人们敬重的主要原因。最近几年，牛汉先生步入了晚境中通常会有的平实、简洁的境界，寄意却愈益沉厚，促人深省。但他的经验是中国的感悟式的，对事物的处理是以少寓多的，另外就是，他的近作中增加了颇多的“梦游”的成份，或说老年式的幻想色调。这多多少少有一点王国维在清华后期的味道。郑敏先生仍旧是思辩的、发散性的，表现出与牛汉先生截然不同的思维方式。长诗《诗人之死》是对知识分子心灵史的一次浮士德式的不乏冒险性的探寻，知识，玄学，梦幻，象征，在作品里得到了难以想象的综合。郑敏愈到晚年，似乎愈爆发出与年纪不相称的创造力；愈让人感到，学识在有些人身上或像大雨倾盆中流失的水土，在另一些人身上，则如层层累积的岩石——人的知识在灵魂的检查中，有着多么不同的质地和含义。由此可见，把诗写得复杂，依赖的并不完全是技术的手段，还有复杂的经验本身。在九十年代，两代诗人不约而同地回溯了四十年代的诗学主题：在艾略特那里是非个人化表现，现实、玄学与象征的综合，在奥登那里是不避俗话俚语的叙事技艺。历经挫折之后，中国现代诗歌又开始在寻找相对成熟的艺术的品质。苏金伞先生是另一方面的例子。文学史对他的冷淡不仅未能影响他晚年的创造力，相反，文学史轻率的裁决倒是证明了他写作方向的正确性：对灵魂的忠实而非对时代风气的忠实。在历史的一个个所谓“转折期”，他没有留下其他著名诗人那样的“代表作”，然而，却是为数不多几个承受住了时间检验的诗人。他的写作被明是有效的，而不是像诸多的诗人一样，当历史翻过新的一页，他们的诗也随即被历史的书页翻掉了，消声匿迹了。在这个意义上，所谓的九十年代诗歌，绝不等同于一种替旧换新的诗歌的美学，而是一个极其严格的艺术标准。是一个诗歌写作的道德问题。
这势必就会引出下一个问题：九十年代诗歌写作的有效性在哪里呢？假如说它并不是无可挑剔的，那么，它本身的问题又在哪里？
自五十年代以来，意识形态在诗歌中行使着它二元对立思维的权利。这种思维模式形成了一个因果关系的怪圈：越是虚假的、幻觉的存在，越是受到歌颂；越是被怀疑、被批判的东西，越是据说在社会生活里具有普遍的“真理性”。那么不妨说，无论是十七年的诗歌、朦胧诗歌还是八十年代诗歌，社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。巴尔特说：“任何一种政治写作都只能证明存在一个警察的世界；而任何一种知识分子的写作也只能构成一种副文学，那是不可以称为文学的。所以，这些写作在总体上是毫无出路的，它们只能返回一种同谋的关系……”（3）因此，九十年代诗歌希图打破的正是这样一种写作中的意识形态“幻觉”。它把写作的根基建立在对这个思想逻辑的根本怀疑上。所以我想，所谓写作的有效性并不是一个普遍的真理，也不是一个可操作的程序；具体到每个诗人而言，它是具体的、经验的、也是生长着的，它构成了写作能力对诗人自己的一场苛刻的检验。九十年代诗人所做的恰好是对“两种诗歌态度”的纠偏工作：一种是服务于意识形态或以反抗的姿态依附于意识形态的态度；另一种是虽然疏离了意识、但同时也疏离了知识分子精神的崇尚市井口语的写作态度。这种纠偏因此向诗人提出了不同于前者的独立性的精神要求，它把诗歌看做是一项相当独立的个人工作。首先，它的思想活动虽然不排斥历史生活的存在，然而与前者比较，却具有了完全不同的内含。它坚持的是一种个人的而非集体的认知态度。它要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人。这种“个人”因为不仅包括了个人也不排斥历史的存在，因为不等于个人英雄主义却坚持个人思想的独立，相信写作始终应该是个人的而非“他者”的灵魂行为，而表现出了前所未有的复杂性。其次，这一切都要求写作重新考虑个人与历史的关系，要求一种不再“被叙述”的话语的权力和能力。因此，一时间，写作的技术不仅将上述“关系”予以颠倒，它不只成为纯粹的技术的手段，而且也成为革命性的手段。在一部分诗人那里叙事成为改变人与历史关系的相当重要的技术、策略和预期的艺术目标；在另一部分诗人那里，叙事虽然被频频运用，但只被看作是在替代历史叙事的缺席，它是替代性的、暂时的，而非诗歌手段的全部。这一切都说明，诗歌表现出与历史的某种偏离，但同时又以各种姿态和方式批判、检验与叙述后者。它是以更主动、自觉、怀疑与包容的态度在反省过去。这多少有讽刺意味的表明，尽管诗歌在整体上已变异为一种写作，但诗歌所包含的精神特质并没有过时。为此，我们在一些诗人那里听到了诸多“高尚”、“道德”的表述。在传统的通约中被公认的诗歌的品质永远都不会“过时”，语言在诗人的怀疑和挑剔中，反而会经过个人化的处理，预示另一种生活，激活人们对非诗意生活的诗歌感受力。因此不妨说，九十年代诗歌写作的有效性在于它颠覆了二元对立思维的语言权威，个人写作僭越了合法性与非法性的历史界限，它使人相信，有多少写作者，就有多少语言的可能。

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