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　　额，那重写个
　　点评《三国演义》

　　《三国演义》人物之虚实一讲到《三国演义》这部名著，大家一定会想到刘备、诸葛亮、曹操及臭名迢远的刘禅。在《三》中，作者把刘备写成仁义、宽厚、忠义，凡事“每与操相反，事乃可成”的理想君主；诸葛亮写成贤能之人，智慧的化身，堪称“古今来贤相中第一奇人”；曹操写成奸诈、阴险、自私的人，堪称“一代奸雄”；刘禅写成一位昏庸无能，白白断送刘备江山的第一罪人。但事实上，这些人物是否真的如罗贯中所写的三国演义一样呢？我的回答是否定的。从总体线索看，罗贯中是根据“尊刘贬曹”这思路去写《三》的，是尊从当时大多数人民希望有一贤能君王能统治天下，把这些思想寄要托于《三国演义》上。那么，历史上的刘备、诸葛亮、曹操又是一个什么样的人呢？

　　根据《三国志-先主传》中所载刘备是比较粗豪的，车胄、蔡阳都是刘备杀的，督邮是刘备鞭打的，而鞭打的理由仅仅是求见不许，显然罗贯中是为了把刘备塑造成一名仁义君主的形象，而把事实给扭曲了。还有的就是刘备的“哭”，罗贯中就为给刘备塑造形象，无时无刻不写刘备的哭：“请诸葛亮，哭得衣襟尽湿”、“护庶民，刘备又是大恸”、“尊爱将，边哭边摔子”、“脱虎口，哭拜新娘子”、“白帝托孤，更是泪流满面”。作为当时群雄相争的主要人物之一的刘备，竟如此多哭，这只能说是软弱无能，和人民理想的仁义君主扯不上半点关系，反而把刘备的“诡计”给写了出来，给完美的刘备抹上黑。最具体的是刘备投江欲自尽和摔子，在那种万分危机，生死存亡的时候，刘备不想办法反而装腔作势地要投河自杀。他知道将士们不会让他跳下去，自然有人把他抱住。可刘备这一哭，加上一个假动作，可把人心给完全收买了。再说摔子一事，人家赵云拚死救回阿斗太子，你刘备却把他摔在地上，这显然是太过份，但他这一摔一哭却又发挥它收买人和的作用，拢络民心，又折服了一批贤臣良将，心甘情为他争天下。就是因为刘备如此多哭，民间上就流传一句话：“刘备，刘备哭出一片天下来”。作者一再写刘备的哭，本来用意是要写刘备的仁慈，而实际起到相反的效果。

　　罗贯中写刘备，除了写他的仁义，宽厚，还有的就是能识人才，这以三顾茅庐具体表现出来，刘备第一眼见到孔明，见他“身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概”，已经对孔明很有好感，觉得他有才能，可以说刘备识人才，以貌取人。这一点在遇到庞统时看出，“统见玄德，长揖不拜。玄德‘见统貌陋’，心中亦不悦，乃问统曰足下远来不易？统不拿出鲁肃、孔明书投呈，但答曰：“闻皇叔招贤纳士，特来相投。”玄德曰：“荆楚稍定，苦无闲职。此去东北一百三十里，有一县名来阳县，缺一县宰，屈公任之”。由此可见，刘备只因庞统的貌丑，便不重用，他可知贤才求主，必求良主而事，绝不会把他的才能胡乱拿出来显示的（据民间传说，诸葛亮之兄诸葛瑾也曾经求见刘备，他也因瑾貌丑而不重用，致使瑾投东吴）

　　如果有人问我谁是《三》中刻画得最完美的人物，那我会说：“《三》中刻画得最完美的人物非孔明莫属”，这位蜀国的第一功臣，为蜀国的基业奉献了自己的一生，至死方休，其精神在三国时代无人能比，他的智慧更无人能及，不出隆中能知天下事，运筹惟握于战场，他的决定永远是对的，但没想到，在街亭之战中，他做了一生人唯一的错误---错用马谡。虽然作者没把这件事删去，以提高孔明在人民心中的完美形象，但这更使孔明的真实性提高，至少他不是“神”。那罗贯中笔下的诸葛亮是不是完全符合史实呢？其实有一处就写得不太好，有虚构成份。那就是说魏延后脑生有反骨那段，诸葛亮对魏延的功劳不单没奖赏，还要叫刀斧手把他捆起要斩他，当刘备问他原因时他说：“食其禄而杀其主，是不义也。吾观魏延脑后有反骨，久后必反，故先斩之，以绝祸根。”诸葛亮的这番话完全是强词夺理，当时要是不杀韩玄，黄忠就要死，根本谈不上什么忠不忠；如果说献长沙是不义，，你派兵去给攻打它，更是不义。所以诸葛亮不过强加魏延一个罪名，其根本原因是脑后生有反骨，如果说魏延生有反骨就要反，那马谡又生有什么骨竟敢违抗军令状，你诸葛亮又为什么看不出？况且，一个人生下来就生有会见造反的骨，说起来也太荒唐，令人难以置信。这都是罗贯中为了神化诸葛亮而添加的一些游戏之笔。但总体来说诸葛亮形象的真实与远非刘备形象可比。

　　《三国演义》中，有一位这奸诈的，残暴的、阴险的、狡猾的，性格每与备相反的奸雄。他，就是曹操。罗贯中对曹操这一形象是奸邪诈伪阴险凶残种种恶德的代表，如“一讲曹操，曹操就到”表现出他的阴险，防不胜防。到近几十年，才有人对他形象作出平反，郭沫若认为曹操是东汉末年叱咤风云的政治家、军事家，是有志于除残秽定乱扶衰、统一北部中国的英雄。这是第一次对《三国演义》中曹操的形象有了改变。

　　《三》中的曹操，有很多杀贤人，不听贤臣进谏的描写，如杀华陀，逼死荀彧，借罪杀杨修，拒谏等等；其实，一位如此残暴的君主，怎能统治中国北方呢？所以，曹操应是有眼光，有见地，善于识人用人，同时又带一点奸诈，多疑而已。郭嘉、张辽，荀或、张郃等都是当时的英雄好汉，良禽择木而栖。曹操不是有其优点，他们那会肯为他卖命。大家之所以憎恶曹操，其主要是因为罗贯中写他杀吕伯奢，其实，曹操并没有杀吕伯奢，据正史《魏书》所述：曹操投靠伯奢后，伯奢的家人来打劫曹操，出于自卫，曹操把他们杀了。这就说明，曹操的反面形象是罗贯中所塑造出来的。

　　最后，我要说说的就是刘禅，这位被喻为昏君代言人的刘禅，被古今多少人的唾骂，就连诗人也用诗来讽刺他，在《登楼》一诗曾写到“可怜后主祠庙，日暮聊为梁莆吟”说李豫当政像当年的刘禅。其实，刘禅如果真是一名绝对昏君，那在诸葛亮死后，他还做了二十九年皇帝，又作何解解呢？再说，诸葛亮、姜维的北伐都是经过刘禅批准的，说明他并非偏安巴蜀、希求苟安的昏庸之主。所以，我认为刘禅的确只能算一个守成不足的“庸主”，至于作者为何写刘禅写得那么昏，应该是想突出诸葛亮的重要性吧！

　　嗯，还有一篇

　　关于《三国演义》的作者和版本

　　对于这个问题的探讨，是整个《三国演义》研究工作的基础。代表们就此开展的讨论，主要涉及三个方面：

　　(一)罗贯中的生平和《三国志通俗演义》成书的时间。会上主要提出了三种观点。
　　第一种，认为罗贯中是宋末元初人，《三国志通俗演义》作于元代。持这种观点的同志最重要的根据是南宋末年著名理学家赵偕的《赵宝峰先生集》卷首的《门人祭宝峰先生文》等材料，认为罗贯中即门人名单中的罗本；名单中的高克柔应作高柔克， 即创作《琵琶记》的元代著名戏剧家高则诚；罗贯中参照元代广泛流传的《三国志平话》和元杂剧中的三国戏而创作了《三国志通俗演义》。明代的一些《三国演义》刊本也明确地题署“元东原罗贯中演义”或“元东原罗贯中编次”。有的同志为此说提供了旁证，指出明田汝成《西湖游览志余》称“钱塘罗贯中本者，南末时人”；明王圻《稗史汇编》中的“宗秀罗贯中，国初葛可久”一句，从文字、训诂、语法、逻辑等方面来看，“宗秀”应为“宋季”之误，则王圻也认为罗贯中是宋末年人；此外，《三国志通俗演义》的某些细节描写，正好反映了元代社会的某些制度和风尚，书中还有不少元代的“俗近语”。由此可见，《通俗演义》是元代作品。有的同志还进一步推论，它大约完成于十四世纪四十年代，即至正元年(1341)到十一年(1351)之间，这段时间，罗贯中大约是四十岁至五十岁。
　　第二种，认为《三国志通俗演义》成书于明初。持这种观点的同志认为，说《门人祭宝峰先生文》中的罗本即罗贯中是可信的，他由于敬佩赵宝峰“道行于时，匡济斯民”的品格和其渊博学识而自居门人也是很好理解的；列入名单的三十一人，按照门人相互之间“序齿”的通例，是按年龄长幼的顺序排列的，第十一位的罗本处在第六位的向寿(约生于1310年)、第八位的乌斯道(1314年生)和第十三位的王桓(1319年以前生)之间，那么， 可以推算他的生年约在1315一1318年，卒年也可相应订为1385—1388年；至于名单中的高克柔，可以肯定不是高明(字则诚，著有《柔克斋集》)。这些同志再参照其他材料，认为《三国志通俗演义》可能是罗贯中于明初开笔，全书初稿的完成当在洪武四年(1371)之后；其时，罗贯中年龄在五十五岁左右，其知识和阅历都足以胜任《通俗演义》的写作，而初步实现了安定统—的社会环境也有利于他完成这部巨著。有的同志还探讨了罗贯中与施耐奄的关系，认为施耐奄于1363年前后盘桓于苏州、钱塘，而罗贯中那段时期正流寓于杭州等地，1366年还在慈溪出现，他们的相遇是很可能的；罗贯中既参与了《水浒传》的写作，又独力 完成了《三国志演义》。
　　第三种，认为《三国志通俗演义》成书于明代中叶。持这种观点的同志认为，文学演进有其自身的规律。《三国志通俗演义》是以《三国志平话》为基础的。现存的元刊《全相三国志平话》是新安虞氏在至治年间(1321一1323)新刊的五种平话之一，全书约八万字，是五种话本中篇幅最长，写得较好的一种， 可以说代表了当时讲史话本的最高水平，然而文笔也还相当粗糙、简陋。而《通俗演义》篇幅约八十余万字，是《平话》的十倍，其描写手法已接近成熟，因此它的诞生，不能不远在《平话》之后。有的同志还进一步认为，嘉靖本《三国志通俗演义》是第一部成熟的《三国演义》版本，因此，它不是元末明初人罗贯中的作品；明代中、后期的书商之所以托名罗贯中，又在其名字前面冠以“元朝”字样，乃是有意把此书的时代提前，借以抬高它的声价；而为此书作序的庸愚子(蒋大器)很可能就是它的作者。

　　(二)如何看待嘉靖本《三国志通俗演义》的小字注?
　　1980年4月，上海古籍出版社标点出版了嘉靖本《三国志通俗演义》。章培恒、马美信同志在该书前言中，对书中的小字注十分重视，把其中的“今地名”作为考证《通俗演义》成书时代的主要依据。他们认为，小字注中“所说的‘今时’何地，除了偶有误用宋代地名者外，都系元代地名”。因此，《通俗演义》写作“当至迟在元末而非明代之后”。在这次讨论会上，代表们围绕着小字注，讨论了这样两个问题:
　　第一，小字注是否出自作者本人之手?主要有三种意见：
　　(1)认为小字注大部分出自罗贯中之手，其中有的可能是在传抄过程中由抄者加添的。有的同志还指出：“此书的夹注不象后世评点家那种有纲领有计划的产物，倒象是作者在写作过程中兴之所至，信笔所加的结果。由于缺乏全盘考虑，加上掌握知识的局限，才造成全书中夹注的不平衡、不匀称、不统一以及不精确的状况。”
　　(2)认为小字注和《通俗演义》的正文均出于庸愚子之手。他一方面惯于在正文中照抄《三国志》原文，不加改动，一方面又抄录裴注来解释其中难懂的词语，此外，他还借鉴了《资治通鉴》，并杂抄了不少胡三省的注文。
　　(3)认为小字注不是《通俗演义》作者本人的手笔，而是远在作者之后的某人所作。理由有四：其一，有些注文与正文矛盾；其二，不少注文破坏了正文的艺术效果；其三，许多注文完全可以写入正文，不必单独存在；其四，许多注文补充的材料当是被作者所舍弃的。
　　以上三种意见有一点相同：都认为小字注出自一人之手。
　　第二,小字注中的“今地名”可否作为判断《三国志通俗演义》成书时间的根据?主要有五种意见;
　　(1)认为通过“今地名”来考索成书年代是一个很好的方法。全书二十多条“今地名”除两条显然讹误，两条系沿用宋代地名外，其余均为元代地名，可证《通俗演义》成书于元代。
　　(2)赞成通过“今地名”来考索成书年代，但认为书中的“今地名”，有的是罗贯中把宋元及其以前的地名误记为“今地名”有的则是明初的地名，可见《通俗演义》成书于明初。
　　(3)认为注文是远在作者之后的某人所作，因而根据“今地名”来考证《通俗演义》的成书年代是靠不住的。
　　(4)认为要判断这样一部巨著的成书年代，不能仅凭几个“今地名”就下结论，而应对全书进行细致的研究；至于“今地名”多为元代地名，是因为明代中叶的庸愚子有意伪托元人罗贯中之故。
　　(5)认为“今地名”包含唐、宋、元、明各代的地名，本来就是一本糊涂账，因此，不应该用它来考索成书年代。

　　(三)关于毛本《三国演义》
　　从版本源流的角度来看，会上对这个问题的讨论，有这样几点值得注意：
　　第一，毛本的评改究竟成于何人之手?一些同志根据毛纶《声山别集》、褚人获《坚瓠补集》、李渔《笠翁评阅第一才子书》的记载，认为这一工作是由毛纶、毛宗岗父子合作完成的。另一些同志则认为，毛纶虽然已经着手对《三国演义》“条分节解”，但充其量只能说他对毛宗岗评点《三国演义》起了先驱者与推动者的作用，由于毛纶中年失明，故此书系统的评点工作是由毛宗岗独力完成的。
　　第二，毛本《三国演义》的“金圣叹序”是否伪托?一些同志对此作了比较深入的考证和分析，指出该序不可能出自金圣叹之手，而是毛宗岗伪托金圣叹的，所谓“第一才子书”的说法也是由毛氏提出的。但是，直到现在，还有不少人把这篇序当作金圣叹的作品而加以引用，这其实是一种误会。
　　第三，怎样评价毛本同旧本的关系?一些同志认为，毛本不仅在文学上优于旧本，而且使《三国演义》在创作方法上向现实主义前进了一大步，在其评语中也表现出一定的人民性和批判精神，从而大大地加强了《三国演义》一书的流传和影响，提高了《三国演义》在文学史上的地位。有的同志则认为：“毛氏父子所改，固然有其可取之处，但在很多情况下，往往改错。”“毛氏父子所加于《三国演义》的污秽不去，则罗贯中真实的思想面貌终难呈现于读者面前。”还有的同志认为：毛本虽则在艺术上更加成熟，人物形象更加一致而丰满，但却强化了封建正统的气息。

　　关于《三国演义》的主题

　　这个问题，是此次讨论会上争论最为激烈、意见最为分歧的一个问题。除以往提出的“正统说”、“忠义说”、“拥刘反曹反映人民愿望说”、“反映三国兴亡说”和“讴歌封建贤才说” 等五种观点之外，新提出的主要有“悲剧说”、“仁政说”、“农民愿望说”和“分合说”等四种观点。而且即使是以往的几种旧提法，有人也作了新的解释，注入了新的内容。
　　(一)悲剧说。
　　这是此次讨论会上十分引人注意的一种说法。此说论者认为，在《三国演义》所塑造的大批艺术形象中，曹操和刘备，包括他们所代表的集团，不仅占有十分突出的地位，而且始终处于尖锐的对立之中。曹操被刻画为一个千古不朽的奸雄形象，一个剥削阶级利己主义的集中代表，贪欲和权势欲的象征。他的身上几乎概括了剥削阶级的全套统治手段和全部本质特征。而残暴狡诈和雄才大略的紧密结合、“奸”与“雄”的高度统一则是他最显著的标志。这一形象乃是恶德的实体、个性化了的社会存在，是作家所处历史环境的直接映象。与此相反，刘备这一形象的本质特征则是对理想道德的追求，他幻想在尘世中实施“仁政”，建立一个理想的社会。以曹操为代表的封建社会的现实存在和以刘备为代表的封建社会的理想象征之间的激烈交锋，构成了《三国演义》一书最基本的矛盾冲突。
　　不幸的是，以曹操为代表的中国封建社会的现实存在却最终战胜了以刘备为代表的中国封建社会的理想追求。《三国演义》为人们揭示了一个严酷的事实：左右形势，对封建政治生活起支配作用的力量，不是正义，而是邪恶；不是道德，而是权诈；鲜廉寡耻、弱肉强食的残酷现实战胜了孝悌礼让、忠诚信义等理想观念；暴政强奸了仁政，兽性代替了人性；君仁臣忠、父慈子孝的伦理观念不得不让位于勾心斗角、尔虞我诈的市侩原则。这不单是三国时期的历史现实，也是整个封建社会的历史现实。所以《三国演义》所表现的蜀汉集团的悲剧，正是悲剧的时代所诞生的我们民族的一部历史悲剧，它因之而成为民族历史的启示录，奠定了在中国文学史上的不朽地位。

　　(二)仁政说。
　　此说论者认为，《三国演义》一书有着极其鲜明的政治倾向性，这个倾向性集中地表现在“尊刘抑曹”上，以前不少论者把这一点作为《三国演义》的主题，这不是没有道理的。然而作品所表现出来的这一强烈倾向并不等于就是它的主题。透过“尊刘抑曹”的表象，我们看到的乃是于对仁政的歌颂和向往，对于暴政的批判和鞭挞。《三国演义》对刘蜀的“尊”和“拥”，反映了挣扎在封建制度残酷现实之中的人民对仁政的热烈拥戴；对曹魏的“抑”和“反”则反映了人民对暴政的深恶痛绝。这不仅是贯穿全书的主题思想，也是《三国演义》一书在思想倾向上的民主性、进步性的具体体现。

　　(三)农民愿望说。
　　此说论者认为，我们分析《三国演义》的主题，不能也不应当离开这部作品形成的历史。尽管《三国演义》是以陈寿的《三国志》和裴松之为该书所作的注为主要的素材和依据，也就是说主要是以正史为素材和依据，然而作为一部文学作品来看，它更多地受到讲史话本、元杂剧以及宋元以来大量流传的民间故事、传说的影响。“尊刘抑曹”的倾向正是在这样长期流传、演变的过程中逐渐形成的。尊祟刘蜀集团、神化关羽、宣扬忠义和正统， 并不全都是统治阶级的思想，也不是什么市民思想，它所反映的实际上还是农民的愿望和要求。所谓的“忠义”、“仁政”以及书中表现的某些伦理道德观念，都应当说是这种愿望的内容之一。但是，由于作品本身的思想相当复杂，我们难于具体地概括它丰富的内涵。

　　(四)分合说。
　　此说论者认为，分析一部作品的主题，应当力求从作家思想的主观与作品题材的客观这两者的统一中去寻求。从作品本身来看，它所表观的是中国历史上一个分裂动乱、战争濒仍的时代，客观上描绘了从汉末到晋初这样一段从“合久必分”到“分久必合”的历史。作品所精心描绘的魏、蜀、吴三个政治集团之间错综复杂、纵横捭阖的政治、军事斗争的实质，都是一场为争夺帝位、而其实质即统一中国而进行的斗争。所谓的“忠义”、“正统”之类的思想，统统都是处于从属地位被编织在进行统一战争的整体结构和整个的矛盾冲突之中的；其次，从作家的主观来看，由于罗贯中生活的元末明初与东汉末年有惊人相似之处，处于这样一个分裂动乱、群雄并起的时代，他目睹田园荒芜、民不聊生的惨状，自然回忆起中国历史上那一段动荡剧变的分裂时期，于是他吊古伤今，写下了寄托着自己的悲愤和理想的《三国演义》，自觉或不自觉地表现出一种厌恶战乱渴求统一的思想倾向来。《三国演义》正是这种倾向的艺术表现。它总结了自周秦以来中国封建社会不断地从统一走向分裂，同时又不断地从分裂走向统一的这种普遍的、带规律性的历史现象。

《西游记》目连故事早在西晋时就已随着佛教传入中国，之后经过长时期的流传，特别是戏曲的搬演，逐渐形成一个颇为丰富的目连故事群，最后由明郑之珍写定。郑之珍写定刊行的时间是在万历十年(1582)。值得注意的是，这部《劝善戏文》和《西游记》小说在内容、结构上有着明显的关联。这表现在两部作品中各有一套西游故事，其中的人物、情节较为相似、接近。具体说来，主要表现在如下两个方面：
一是情节内容上的关联。
《劝善戏文》全剧分上中下三卷，西游故事主要在中卷②。其中《观音渡厄》、《遣将擒猿》、《白猿开路》、《过黑松林》、《过寒冰池》、《过火焰山》、《过烂沙河》、《擒沙和尚》等出中所写的人物、情节与《西游记》较为接近。 就人物而言，主要有： 铁扇公主。在《观音渡厄》一出中，因火焰山挡路，观音菩萨调遣她渡十友“过了火焰山”。她使用的工具是铁扇，“铁扇风裁，制自天工体甚佳”，其功能是灭火：“好把腾腾火焰扇将开，使他堂堂大路无遮碍。”这一形象与《西游记》中的铁扇公主有颇多相同之处。
猪百介。他的出场词是“漫诙谐，白连会上呼白介，时人休笑未精怪”。观音菩萨调遣他渡十友“过了烂沙河”：“好把沙河淤塞孔将开，使他康庄直抵西番界”。在观音眼中，这位猪百介的形象是“猪首猪腮，中有仁心遍九垓。这便是蛇身人首，牛首人身，一样形骸。”这位猪百介与《西游记》中的猪八戒有不少相似处。
白猿。先看其自我介绍：“白猿身住碧云窝，暮四朝三怎奈何？天上瑶池王母母，也曾三让我蟠桃。自家周穆王时军中君子，化为此身，历今千有余年，神通广大。”这很容易让人想到《西游记》中的孙悟空。至于神通如何广大，这位白猿自己也进行了交代：“山不怕高，水不怕恶，又何愁野魅邪魔！凭着俺这一枝儿金刚椽，扫平了万里山河。非是我夸，不是我巧，九重天上，瑶池王母，曾让我蟠桃。今日去开通道路，又何怕什么样水远山遥！”这份信心和自豪与孙悟空没什么两样。
在《遣将擒猿》一出中，观音菩萨因傅罗卜“一路精怪虽多，白猿最甚”，遂会通张天师、马、赵、温、关四将军“擒出白猿精，要他开通道路，殄灭余党”。降伏白猿后，观音菩萨吩咐他：“孝哉傅罗卜，挑母又挑经，西天见活佛。山川险阻，邪魔侵侮，遣你护他行，驱邪更开路。”这和《西游记》中孙悟空的任务完全相同。此后，白猿变成道人，忠心耿耿，尽职尽责，保护傅罗卜西行，一路上过寒冰池、火焰山、烂沙河，远涉十万八千里，终于见到活佛。这位白猿和孙悟空之间显然有着内在的关联。
观音。在《劝善戏文》的西游故事中，观音菩萨是一个重要人物。她“身居南海，踪显香山。世人有喜怒哀乐之音，我能知喜怒哀乐之意”，而且“能千变万花，一一难穷。且变飞禽走兽，武将文人，长身矮体，鱼蓝千手舞”。神通广大不说，观音菩萨还是傅罗卜西行的主要指引者和帮助者。她点化傅罗卜“南海无边垂庇佑，西天有佛可皈依。母骸化入行囊里，急往西天莫待迟”。当傅罗卜按照观音的安排踏上西行之路后，她又帮助收服白猿，让他担任护法，并承诺“若逢急难，我又亲临”。不仅如此，观音还亲自出马，在黑松林变成妇人试探罗卜，在烂沙河变成锦罗王擒沙和尚。这和《西游记》里的观音形象十分接近。
沙和尚。主要在烂沙河活动，将白猿陷在烂沙中，后观音变成锦罗王将其降伏，命他“同白猿护送孝子前往西天”。这个沙和尚很容易让联想到《西游记》里的那位沙和尚，尽管这两个形象之间还存在着较大的差异。
就情节而言，罗卜西游由观音菩萨一手安排，白猿保护罗卜西上，一路降妖除怪，观音黑松林考验傅罗卜、过火焰山、烂沙河等，这些在《西游记》中都能找到相对应的、颇为类似的情节。
特别值得注意的是给白猿戴金箍的描写。在《遣将擒猿》一出中，观音降伏白猿后，赐给他金箍，“只许你戴，不许你解”。当白猿打筋斗逃走时，观音就“行一诀，使金箍紧紧箍起。白猿精，走一步时紧一步，紧一步时叫一声，急急便回程”。白猿这才死心塌地的保护傅罗卜西行。这同样可以在《西游记》中找到相对应的情节。
一是结构、写法上的关联。
《劝善戏文》在其西游故事部分，采用了连缀式的结构，即以傅罗卜、白猿、观音等核心人物为主线，贯穿起一系列小故事，如过黑松林、寒冰池、火焰山、烂沙河等。这些故事意在描写傅罗卜西行路上的艰难困苦，突出其顽强的意志和虔诚的用心。《西游记》也采用了同样的结构方式，以唐僧师徒为核心，贯穿了一个个故事，只不过故事比《劝善戏文》多一些而已，其中降妖除魔故事的描写也是此种用意。这种连缀式结构具有很大的包容性，可以容纳很多类似的故事。
从上面列举的诸多相似或接近之处看，《劝善戏文》中的西游记故事和《西游记》情节内容、结构写法上的这种关联并非偶然，彼此之间必定存在着一定的渊源关系。这样，就产生了一个重要问题：《西游记》和《劝善戏文》到底孰早孰晚？这种渊源关系是直接的还是间接的呢？
《劝善戏文》系郑之珍所编，万历十年(1582)他写了一篇序言，称自己“取目连救母之事，编为《劝善记》三册”，可见此时他已完成该剧，研究者也通常将这一年作为《劝善戏文》首次刊行的时间，高石山房本为初刊本，由此可以对《劝善戏文》的创作、刊行时间进行比较准确的定位。至于《西游记》，无论是作者还是创作、刊行时间，尽管研究者已下了不少功夫，但直到 目前 为止还未能很好的解决，大家的意见也很不一致。《西游记》的作者学界通常认为是吴承恩，如果这一看法确凿的话，问题倒比较容易解决，因为他大约卒于万历十年，陈文烛在写于万历十八年(1590)的《吴射阳先生存稿》叙中说得很明确：“吴汝忠卒几十年矣。”③这样，吴承恩创作《西游记》的时间当在郑之珍编写《劝善戏文》之前。就《西游记》的版本来看，一般认为世德堂刊本是现存最早的刊本，该刊本有一篇陈元之写于万历二十年(1592)的序。但它显然不是初刊本，至于《西游记》初刊于何时，限于资料的缺乏，已难以确知。大体上可以这样说，《西游记》和《劝善戏文》创作、刊行于同一时期，时间上比较接近，而《西游记》似乎要稍早一些。
但事实上，简单比较《西游记》和《劝善戏文》撰写、刊行时间的早晚并不能解决问题。如果《劝善戏文》在《西游记》之后、受其影响的话，它直接照搬里面的人物、情节就是，何以写得如此粗陋，而且两者的人物、情节也存在着较大的差异？比如其中的白猿、猪百介、沙和尚、铁扇公主等人物形象较为粗略、模糊，很难说他们是受《西游记》的启发而产生。相反，从《劝善戏文》中西游故事粗陋、原始的形态来看，说《西游记》受其影响倒更合乎实际。但问题在于，在《西游记》之前，已有杂剧《西游记》、平话《西游记》，其中的人物、情节要比《劝善戏文》更为丰富、充实，它们的创作时间肯定也要早于《劝善戏文》。《劝善戏文》中的西游故事即使对《西游记》有影响，也不会那么直接。两者的渊源关系还是颇为复杂的。
之所以产生如此多的问题，主要与两书的成书方式有关，前文说过，《西游记》、《劝善戏文》都属世代累积型成书，其中的不少人物、情节并非写定者的想象虚构，而是来自此前的民间传说或其他文学作品。在写定者面前，有一个庞大的故事群供其撷取，这些作为素材的故事有的来源甚早，经过长时间的流传，才被吸纳进来。明乎此，探讨两套西游故事的关系应该结合两书的成书方式来进行。由此可见，这一问题较为复杂，不是三言五语就能说得清的。
显然，探讨这种关系对了解目连故事和唐僧取经故事的发展演变、流传，对研究《西游记》及《劝善戏文》的成书过程等，都有帮助，具有十分重要的学术价值，正如有的研究者所说的：“探讨这一关系，肯定能有助于《西游记》研究的进一步深入，甚至有可能把问题弄个水落石出。”④

学界的不同意见

对两套西游故事之间的这种内在关联，早在清代就已有学人注意到，如焦循《剧说》云：“演义之西游记，本唐玄奘西域志。白马驮经，松枝西指，亦有所本；若猿龙等，则目连救母戏中亦有之。”⑤但焦循只是指出这一现象，并未进行深究。进入二十世纪，研究者在探讨《西游记》、目连戏时，间或在文章中涉及到两者的关系，如赵景深的《目连救母的演变》、周贻白的《中国戏剧与杂技》等，但多点到为止，缺乏深入的 分析 和充分的论证。倒是海外有些学者较为重视，如日本学者太田辰夫于 1975年发表《〈目连救母劝善戏文〉所引〈西游记〉考》一文。直到进入八十年代之后，随着学界对目连戏的逐渐重视和研究的深入，国内才开始有研究者专门对此问题进行探讨，并取得了一些成果，其中以朱恒夫、刘桢等人的研究最有成绩。
总的来看，学界对此问题还没有引起足够的重视。但就是在这有限的研究中，学者的看法也并不一致，而是存在着较大的分歧。尽管研究者承认“二者互相影响、各有借鉴”⑥，但在具体论述时，他们多趋向强调单向度的影响关系。这样，大致上可以将他们的意见分成如下两派：
一派较多的强调目连故事对唐僧取经故事的影响，其中以朱恒夫的观点具有代表性，他提出“目连变文在前，《取经诗话》在后，后者受了前者的影响”，“《劝善戏文》虽然是明代的剧本，但我们应该把它看成是北宋的产物，因而它问世时间在《取经诗话》之前，它能够对唐僧取经故事产生影响”，“目连戏在前，唐僧取经故事的作品在后”，“目连变文与目连戏对唐僧取经故事有着很大的影响，而目连戏的影响尤甚。可以这样说，猴行者助唐僧取经故事的胚胎就是在目连戏的母体中孕育出来的”⑦。黄笙闻通过对秦晋民间戏曲的考察，提出类似的看法：“当我们发现了秦晋民间世代相传的一批傩演杂剧后，方知正是早期讲唱的‘目连戏’、‘目连卷’对《西游记》故事的产生与形成，起有重要的推进作用。……《西游记》的唐三藏、猪八戒、孙悟空、沙和尚、白龙马等妖魔人物的最初形象，就集中表现在这批‘目连戏’中。”⑧
一派则较多的强调唐僧取经故事对目连故事的影响，其代表人物是刘桢。他一方面承认“孙悟空 艺术 形象塑造本依于目连，是受‘神通第一’目连的启示而逐渐完成的”⑨，一方面又强调“取经故事是目连戏汲取了《西游记》”，“白猿、沙和尚等情节正是在目连戏的不断衍变中，接受《西游记》故事影响，然后并入的”⑩。相比之下，徐朔方说得就比较直接：“中卷的《遣将擒猿》、《白猿开路》、《过寒冰池》、《过火焰山》、《过烂沙河》取材于小说及戏曲《西游记》。”(11)刘荫柏也说得比较肯定：“其中‘遣将擒猿’一折，纯系抄袭杨景贤《西游记杂剧》中第九出‘神佛降孙’、第十出‘收孙演咒’的情节。……纵使他不是从《西游记》小说中搬来，也是受元人《西游记平话》影响。”(12)朱万曙亦有类似看法，但留有余地：“在郑之珍写定戏文剧本之前的嘉靖年间，小说《西游记》已经刊刻流传。郑之珍或从本已汲取西游情节的目连故事，或从正在流行的西游故事中汲取了目连西行寻佛的情节，充实到戏文之中，使之构成了‘救母’故事中重要的一环。”(13)
上述两派的意见尽管各有其道理，但并没有彻底解决问题，还都有不够严密的地方，何况彼此之间还存在着较为明显的差异。就朱恒夫的观点而论，他比较多的强调目连故事对唐僧取经故事的影响，但并没有解释目连西行故事何以产生，也没有说明唐僧取经故事对目连西行故事是否产生过影响，再说其对《劝善戏文》故事产生时间及目连戏与《大唐三藏取经诗话》时间早晚的判断也值得商榷。就刘桢的观点而论，他一方面强调孙悟空形象是受目连启示而产生的，一方面又说白猿是受《西游记》故事影响并入的，这似乎有些矛盾，其间的渊源关系到底如何，他并没有说清这一问题。再者，何以孙悟空受目连启示而产生，而目连戏中的白猿却没有受到这种影响，反而舍近求远，到《西游记》中取材呢？这也是一个需要解释的问题。
从相关资料来看，两套西游故事产生、演进到明代中后期，差不多都有上千年的 历史 ，其间的关系可谓错综复杂，不是三言五语所能说得清的。无论是《西游记》还是《劝善戏文》，它们虽然写定、刊刻于明代中后期，但由于它们都属累积型成书，皆有所本，并非个人的独立创作，因此单独比较这两部作品写作时间的早晚是不能解决问题的，何况《西游记》一书的具体写作、刊行时间已无法确知了。
退一步讲，如果弄清两部作品的直接素材来源，也许能弄清真相。但这同样是一个无法完成的任务。因为两部作品作者创作的情况限于有限的资料现在还无法确知。两部作品成书之前两套西游故事的演变过程和环节还没有彻底理清。以《西游记》而言，目前所能见到的最早刊本为明世德堂刊本，但这一刊本并非《西游记》的初刊本，《西游记》的初刊本是什么时间刊行的，真实面目如何，作品中哪些故事情节是有所本的，哪些是个人的想象虚构，这恐怕只能是无解的历史之谜了。再看《劝善戏文》，在郑之珍写定之前，已经有大量以戏曲、宝卷等形式流传的目连故事，他究竟从何处取材，作了哪些整理工作，现在也已无法一一厘清了。
实际上研究者们也意识到了这一问题，他们的探讨变成以《西游记》、《劝善戏文》为参照，重点则放在两套西游故事产生、形成过程的比较。笔者认为这一思路是可取的。尽管目前掌握的 文献 还不够充分，但通过现有资料的纵向、横向比较，还是可以大致理清两套西游故事之间的关系的，这对解决《西游记》的成书问题或许可以提供一些启发和借鉴。

对两套西游故事渊源关系的初步考察

总体上来看，无论是目连救母还是唐僧取经，各有其相对独立的西游故事，经过长时期的流传，形成了两个内容丰富的故事群，彼此的关系大致上可以说是平行的。但也不可否认，两者的关系也存在着较为明显的交叉。也就是说，两套西游故事在产生流传过程中，是相互影响，互为渊源的，特别要指出的是这种影响和渊源是双向互动的，而未必是单向的。以下按照时间顺序对两套西游故事的产生、演变进行考察和比较。
相比之下，目连故事比唐僧取经故事产生的时间要早得多，它最早见于西晋僧人竺法护所译的《佛说盂兰盆经》(14)，这是后来目连故事的源头。由于它所描写的救母故事正好契合了儒家所宣扬的孝道，因而受到广大民众的欢迎，并形成极具本土色彩的盂兰盆会，佛教徒也乐于借此扩大影响。此时的目连故事还没有西游的情节。
到了唐代，目连故事经过长时期的流传，在民间产生了广泛影响，并成为变文等民间文艺的素材。这种以目连故事为素材的变文作品今天可以看到有《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文》、《目连变文》、《盂兰盆经讲经文》等。由此可见目连故事在民间传播之广泛，影响之深远。这些目连变文将《佛说盂兰盆经》中的简略故事加以丰富、细化，添枝加叶，新增了一些人物，情节变得曲折、生动。不过，这些作品的重点主要在目连救母的艰难过程描写上，并没有西上寻佛的描写。可见目连救母中的西游故事是在唐代以后形成的。
在这一时期，唐僧取经不仅实际发生过，而且因其极富传奇性，已开始在民间有较为广泛的流传。对于这次行程，玄奘本人撰有《大唐西域记》，其徒弟慧立、彦悰撰有《大唐大慈恩寺三藏法师传》来记述。尽管这些记述具有很高的可信度，但其中已有不少超 自然 的神鬼描写，这就为其后的文学创作提供了很大的想象空间。稍后，《酉阳杂俎》、《独异志》等笔记小说中已有唐僧取经传闻的记载。从现在所掌握的材料来看，这一时期唐僧取经故事还没有进入变文等民间文学领域。
有唐一代，目连变文与唐僧取经故事沿着各自的轨迹独立发展、演进，前者因流传的时间较长，在民间的影响要更大些，不过两者之间还没有产生什么影响。

古龙的《小李飞刀》

记得读完古龙的《小李飞刀》时窗外正不亦乐乎地下着瓢泼大雨，正如此刻我的心情，电闪雷鸣。当时我正在浙江陪妈妈，呵呵，自从天文奇观日全食过后，浙江的天气就是一直暴雨不断。其实这未尝不是一种缘分，正因为下雨，我才得以有理由窝在家里吹着小风扇看《小李飞刀》，感受书中人物的爱恨情仇。当时浙江的电视台正在热播《飞刀问情》，英俊的焦恩俊饰演的李寻欢给了我极大的兴趣，就那样忽然产生了看看原著的冲动。刚刚好，在那种让人心浮气躁的天气里，它带给我一种久违的宁静，就那样，我深深的沉了进去，读完并恋上了它。老想写点什么，可是，直到今天我终于能够安静的坐在书桌前梳理我的思绪，为了书中那一段感人至深，却又凄切惨淡的爱情故事。

当年古龙死后，曾有人写了一幅对联以哀悼“小李飞刀成绝响，人间不见楚留香”。是啊，连古龙自己都承认《小李飞刀》是他放置了个人意念最多的一步书，我们还有什么可以菲薄它呢？由此看来，凡是写忠恕、坚毅、书剑风流、武艺超绝的主人公的，怕是没有能出其右的了。李寻欢可以称得上是一个完美的人，可是，就因为他太完美了，我才会为他的境遇和他的处事感到心痛。原来我不明白，为什么在看到他云淡风轻的笑得时候，我会生出一种凄凉的心痛呢？现在我明白了，李寻欢并不是一个完美的人，他有着一个被世人看成是优点的缺点：他太谦让，他对爱太过谦让了。而爱这个东西，却是绝绝不可以相让的。所以，他的谦让就变成了拖泥带水。

读过小说《小李飞刀》或看过电视剧《飞刀问情》的人大概都知道，龙啸云救过完美大侠李寻欢的命，而李寻欢还了他一个深爱的妻。或许应该这样说：当龙啸云背着身负重伤的李寻欢回到庄园时，他看见了误落凡尘般的仙子——林诗音。我们都可以肯定当龙啸云在第一眼看见林诗音时，她的心便在一刹那，甚至是比一刹那还要短的时间内沦陷了，她那“一笑倾人城，再笑倾人国”的千娇百媚；她那“美目盼兮，巧笑倩兮”风韵灵巧都让他对她一见倾心，再见痴心。可是，他不是那神瑛侍者，她也不是那绛珠仙草，她只是林诗音，心中只有李寻欢的林诗音。但是为报结拜大哥的救命之恩，李寻欢自作主张的把林诗音让给了龙啸云，退出了这场没有硝烟而他胜券在握的战斗。唉！这一点，我便恨透了李寻欢，直恨到骨子里去。可是，又能怎么办呢？这个男人，你确实最恨不得、怨不得、骂不得的。他步步行的都是君子之道，舍己为人，谁能说他有错呢？毕竟他牺牲的是他最宝贵的爱呀！我敢肯定，当他做出这个决定的时候，他考虑了很多，包括林诗音、龙啸云二人的幸福，甚至是他们的生活来源。可是他单单是漏算了一点，他什么都想到了，却漏掉了林诗音的心志，虽最终嫁与龙啸云为妻，但她的心中仍然还是只有李寻欢，那个狠心推开她的人。

李寻欢离开了，带着一身一心的伤痛离开了，但是，那个他自以为很周全的安排却成了后来兄弟二人乃至三人反目成仇的导火索，多年后终于引发了悲剧性的毁灭。谁能说他李寻欢是无情的？但他对林诗音的爱却是至死难解的，十年的塞外生活也无法使他忘记那份离伤；能说他有情吗？可他却是决绝的转身，把她推入另一个怀抱，留给她一个冰冷的背影。而回忆却是纠缠于心间的致命妖花，看似花好月圆的守候，跌进去，却是万劫不复。

而在李寻欢走后看似大赢家的龙啸云却一点也不快乐，林诗音嫁给他只是遵从李寻欢的安排，所以她的嫁却是在为李寻欢做牺牲。由此看来，龙啸云是恨着李寻欢的，一个男人，他的妻、他的家业都是他人让与的，那是施舍，是他的心跌进万丈深渊，卑微不堪。故此，他才会失去理智谋害昔日的兄弟，只因他的出现是他辛苦经营的三人小家庭彻底粉碎。真的是情敌相见，分外眼红呢！

十年后，李寻欢回来了，同样是一身一心的伤痛。可是，抛却其他的不说，但是这个十年就足以让我、我心痛异常。阔别十年他回来了，可是，为什么一定要是十年呢？这个数字仿佛是一个魔咒，当年的陆游、唐琬不是十年分离，沈园再见的吗?分别十年后，陆游再次踏入沈园，可是迎接他的是物是人非事事休的哀婉凄凉。当年由于他的懦弱，他休弃了自己至爱的妻，如今他在沈园黯黯凭吊想起世事如水不可回转，如这宋史江山，如自己的爱情支离破碎。转身之间，他遇见了她，只是，那曾与他十指交缠，分花拂柳而来的人已嫁作他人妻。曾以为一生一世一双人，如今只余恋恋情殇。“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”苏轼与王弗不也是另一个十年吗？十年，为甚一定要是十年呢?

李寻欢回来了，却又引起另一段爱恨情仇——龙啸云死了，龙小云被报仇蒙蔽了双眼，最清醒的林诗音却是最痛苦。他的谦让害了所有人，包括他自己。最终古龙先生不忍心，李寻欢终有佳人伴旁，不是林诗音，是那个鬼灵精怪的小红，或许，这正是众人期待的结局，这个男人，太需要快乐了。他的笑，从来都太苦涩了·1···

相爱太艰难，两处长相忆，唯有心香一瓣，记取前生

梅雨之夕，今夕何夕
——浅析施蛰存《梅雨之夕》

曹文轩先生在《百家讲坛》讲《艺术感觉与艺术创造》的时候特别提到了中国新感觉派代表人物施蛰存的艺术感觉。真正的艺术家应该具有敏锐的感觉、丰富的感觉、特殊的感觉、精微的感觉。而这些，施蛰存都有。一个女人的手指头被小刀割破了，流出血来。在普通人看来，这也仅仅是微不足道的流血，可在施蛰存的笔下却是这样的：“在那白皙，细腻，而又光洁的皮肤上，这样娇艳而美丽地流出了一缕朱红的血。创口是在左手的食指上，这嫣红的血缕沿着食指徐徐地淌下来，流成了一条半寸余长的红线，然后越过了指甲，如像一粒透明的红宝石，又像疾飞而逝的夏夜之流星，在不很明亮的灯光中闪过，直沉下去，滴到给桌面底影子所隐蔽着的地板上去了。”这种感觉具有明显的怪异性、非常性、奇特性和超常的深刻性。

曹先生曾在他的《20世纪末中国文学现象研究》一书中说过这样的话：“本人在《思维论》一书中故意说了一句有点耸人听闻的话：‘当我们听到一个作家评论另一个作家说‘此人感觉很好’时，我们是否意识到，这是中国文学划时代的进步呢？’” 读了施蛰存的《梅雨之夕》， 我不禁要说：“施蛰存，此人感觉很好！”

《梅雨之夕》的情节很简单：“我”在一个梅雨季节的傍晚下班回家，路上突遇大雨，一位姑娘因为没有雨具在一家木器店的屋檐下躲雨，带着雨伞的“我”也退到了屋檐下。在雨没有停和没有人力车的情况下“我”决定送姑娘一送。在“我”没有觉察的情况下雨停了，姑娘提出不要“我”送了。“我”回到家，向妻子撒了谎。就是这样一个简单的故事，作者却洋洋洒洒写了上万字。通篇文章只有几处简单的对话，多的是“我”的心理独白，自问自答式的独白不时能让读者会心一笑。

小说基本上没有什么故事情节，用人物的心理变化来结构小说。小说从“梅雨”起笔，“对于雨，我倒并不觉得嫌厌，所嫌厌的是在雨中疾驰的摩托车的轮，它会得溅起泥水猛力地洒上我的衣裤，甚至会连嘴里也拜受了美味”，作者的语言说不上简练，说的事很生活，但语言却不够生活，可以说有些烦琐。但非这样不能表现“我”对雨天的感觉，非如此读者也不会与“我”产生共鸣，而且一个“洒”字、一个“拜受”更让读者体会到了感觉的真实性。由于小说淡化了故事情节，而作者又要抓住读者的感觉，所以作者能做的就是不厌其详地将“我”的真实感受如实地记录下来，让读者有一种身临其境的感觉，使读者在不止不觉中产生了移情作用，把自己当作了小说中的“我”，“这分明写的就是我的经历、我的感受、我的想法”，读者在不断强化个我意识的状态下对自己的主人公身份深信不疑，小说第一人称的叙事手法更使读者在个我存在感觉中不能自拔。作者“我”的存在意识愈明显，读者的个我存在意识也愈明显，到最后读者的意识中便没了作者“我”的存在，有的只是个我存在。

我刚才说“施蛰存，此人感觉很好”，实在是我很同意作者笔下“我”的感觉，我甚至认为那就是作者自己的感觉，同样也是我的感觉。“我喜欢在滴沥的雨声中撑着伞回去”，我完全同意。作者喜欢雨点打在伞上的感觉，我喜欢雨天撑伞的感觉，因为这个时候你分明意识到你个我生命的存在，伞外的世界有风有雨，甚至有无尽的黑暗，伞为你遮风蔽雨，把你与黑暗阻隔开来，伞下的世界是温暖的。伞守护了你，你守护了你的心，你分明感觉到你已经离不开伞，伞成了你生命的一部分，是你拥有个我存在的唯一凭证。没有了伞，你将与风雨一体，被黑暗吞噬。“在近来的连日的大雨里，我依然早上撑着伞上公司去，下午撑着伞回家，每天都是如此。”在这样的雨天，伞已经成了“我”生命的一部分。那么，我们能不能对伞做出象征性的解释，“伞”是什么，什么是“伞”？我们能不能就“伞”的角色做出象征性的说明，人的生活能离开“伞”吗，没有“伞”我们能自处吗？

故事的开始是“昨天下午”，“我”六点下班回家，路上突遇大雨。看着行人的纷纷乱窜逃避，“我”的心理活动开始了：“他们在着急什么呢？他们也一定知道这降下来的是雨，对于他们没有生命上的危险，但何以要这样急迫地躲避呢？我觉得至少这是一种无意识的纷乱。”作者在这里不仅写出了“我”的心理活动，而且“我”把注意力投向了行人的心理，“我”关注的分明是人性的东西，“生存尴尬的集体无意识”。“何必这样的奔逃呢，前路也是在下着雨，张开我的伞来的时候，我这样漫想着。”“我”的心理活动在继续，而且关心的是很生活同时很有深意的问题，“我不懂他们这些雨具是为了怎样的天气而买的”，“我”诧异行人带有雨具却奔逃避雨，“我”关心的似乎是人们的生存状态，“我”对自己的生存状态有着清醒的认识。作者就是在这样平淡不经意的叙述中表达了他对人的生存状态的思考。带着雨具却乱窜避雨，这是一种什么样的举动？是媚俗。什么是媚俗？用米兰·昆德拉的话说，媚俗就是“认为大便是不道德的”。人已经被自己的社会角色所束缚，人已经学会了屈从庸俗的流行观念和传统的道德观念，为什么光着脸是雅的，光着屁股就不雅呢？带着雨具而要避雨，这便是媚俗。媚俗的人需要拯救，身体被困雨中，灵魂失去了自我。“我”撑着伞走在雨中，适意而逍遥，但逍遥对媚俗不起作用。

“我”走到文监师路附近，一辆电车出现了，“我”的无休止的自问自答又开始了，而故事的一位至关重要的人物出现了，从电车上下来了一个姑娘，“我”的心理起了剧烈的变化，似乎失去了平衡而不再适意。有伞的“我”居然在那位姑娘避到木器店的屋檐下后也退到了屋檐下，对于这种看似不可理喻的行动“我”自己也很困惑，“但我何以不穿过去，走上归家的路呢！为了对于这个少女有什么依恋么？并不，绝没有这种依恋的意识。……我不自觉地移动了脚步站在她的旁边了”。“我”的潜意识里绝对有对于那位姑娘依恋的意识，在这里，把“我”的举动理解为媚俗显然是不明智的。作为一个二三十岁的青年人，“我”的这番举动似乎并非难以理解，女性读者对“我”的表现可能存在疑问，但对于男性读者来说，“我”的举动具有一般性。一个男子对一个女子如果产生了某种特殊的感觉，他是会不由自主地想要和这个女子在一起，他会把这一切看得很重要，并从中得到精神上的愉悦，或者说这个男子向往和这名女子在一起的感觉。这种感觉的美好作者施蛰存一定有过切身的体验，不然他写不出这样的文字来，凭虚构是虚构不出来这样有生命力的文字。应该说这就是文学的境界，作者把他的那份感觉很好地传达给了读者，让读者产生了共鸣，实现了心灵的对话。

“我”站在屋檐下看着仍遭受雨水袭扰的姑娘，竟产生了“如中古时期骁勇的武士似的把伞当作盾牌”，为这位姑娘挡住“袭来的雨丝的箭”的想法，这真是个很青年的想法。“英雄救美”的心理不是某个民族所独有的传统，是人类共同的男性心理，这种共同的男性心理影响了一代又一代的青年人，在不同的民族以不同的形式加以表达，为各民族的文化发展注入了源源不断鲜活的血液。望着身上间歇地被淋的姑娘，“我”又有了想法，“肩臂上受些雨水，让衣裳贴着了肉倒不打紧吗？我曾偶尔这样想”。我们不能不惊叹作者笔下“我”的感觉的细微，衣裳贴着了肉是什么感觉，这样的感觉太有情境性了。

“我”有伞呆在屋檐下不走，姑娘会不会有什么想法呢？“为什么你老是站在这里不走呢？你有着伞，并且穿着皮鞋，等什么人么？……不是没怀着好意么？”“我”的感觉是这样的敏锐，同时又是这样的真实，很人性的思考。“我”想到了送她一送，但“我”犹豫迟疑，仿佛《红与黑》中接到玛特尔邀请信的于连。“我”脸红了，“用羞涩来对付一个少女的注目”，随即“我”的男子的尊严觉醒了，“我要求报复”，请注意“报复”这个词，“报复”很恰当地表达了“我”此刻的心情。于连无意中碰到了德·瑞那夫人的手，德·瑞那夫人很快地把手缩了回去，德· 瑞那夫人这样做是出于一个贵夫人的修养而绝不是对于连的轻视，但于连感到自尊心受到了伤害，随即产生了一种报复的心理，一种要征服德·瑞那夫人的心理。而此时的“我”，在报复心理的指引下，产生了“至少是要求着克服她的心在我身里急突地催促着”的征服意识。

于是，“我”迈出了第二步，移近了这个少女，将“我”的伞分一半荫蔽她。“我”向姑娘发出了邀请，“让我来送一送吧”。“我”在焦急不安地等待着姑娘的答复，“我”的内心活动再一次道出了作者对人性的关注：“上海是个坏地方，人与人都用一种不信任的思想交际着！”在都市生活中，人与人之间的关系已经不再那么淳朴和谐了。美国诗人威廉斯有一首颇有名气的诗《便条》，梅子“那么甜又那么凉”，在工业文明高度发达的西方国家，人与人之间的关系就是梅子，一面是和谐美好，另一面却是冷冰冰的。

姑娘答应了与“我”同行，而“我开始诧异我的奇遇”。“事情会得展开到这个现状吗？”幸福没有来临的时候一直在焦急地等待，一旦幸福真的来了自己却迟疑了，没有了伸开双臂拥抱幸福的勇气。“她是谁”，“我”发出了这样的疑问，人在幸福来临的时候往往容易迷失了自我，我是谁？人在这种情况下对自己的存在产生了怀疑，对自己个我生命的意义产生了怀疑，“她是谁”的内在形式是“我是谁”。“我”的处境颇有点像米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》中的托马斯，托马斯陷入了对特蕾莎和萨宾娜这两个女人的感觉纠缠之中，托马斯理不清与她们之间的感觉，无法感觉自己的感觉，自己的感觉找不到回家的路。一个妻子，一个情人，一个是爱情，一个是性，妻子与情人是分离的，爱情与性是分离的，身体与灵魂是分离的，托马斯陷入了感觉困惑。这是灵与肉的冲突，这不是二十世纪二十年代“左翼文学”的特有现象，海派文学表现的不单单是肉的感觉，更有心灵的声音。老子说：“人之大患在我有身。”你使自己成了自己的地狱，身体是人在世痛苦的根源，肉身的沉重源于自己身体与影子的不重合。“我”与姑娘这样走着，外人怎么看呢？人是社会人，人要受世俗观念的规范，人的社会角色不可避免的要接受社会道德规范的检验，都市中的男男女女不可能摆脱社会价值对人生意义的侵袭。作者施蛰存未必有此意，读者何妨做此想呢？西方解释学认为，读者的阅读可以是创造性的背离。

“我”的感觉不可谓不丰富，“我”对姑娘有了新的发现，姑娘像“我”初恋的少女。这不是认识，认识是理性思维，如果我们说认识某个人，那应该是说对他有一个理性的把握。在“我”内心认同偏向的趋引下，“我”认定姑娘就是“我”的初恋少女。为了证实我的看法，“我”小心求证，一系列的心理活动由此展开。

为了能和姑娘尽量多待一会，“我”开始担心她要到了。“我”陷入了对她的身份的不确定而带来的不安之中，“我”后悔送她一送了。在对姑娘姓“刘”的思考中，“这些思想的独白，并不占有了我多少时候”。而“我”的思想独白却占有了文本的很大篇幅。

雨停了，姑娘提出要一个人走，“我”无望了，在希望中绝望，在绝望中希望，“我怨怼着不情的天气，何以不再下半小时雨呢，是的，只要再半小时就够了”。这样的想法是何等的自然，何等的真实，可惜天气终究没能起移情作用，不然她一定能明白“我”的意思再下半小时雨。可半小时之后呢，“我”又该抱怨为什么不再多半小时雨了。“我”回到家，思绪仍无法从那位姑娘身上收回，以致把妻的声音听成了了少女的声音。心中的美好破灭了，“我”出游一遭，终究又回到现实中来了。

《梅雨之夕》，上海一个雨天的傍晚发生的一个平常的故事，故事的主人公叫什么我们不知道，但故事主人公的丰富心理活动却给我们留下了深刻的印象。主人公的这份感觉是美好的，男子心中渴望的美好，我们姑且说《梅雨之夕》是一次浪漫唯美的心灵之旅吧。

法国作家司汤达称自己是“人类心灵的观察员”，《梅雨之夕》的作者施蛰存是心理分析师，他通过“梅雨之夕”这样一个场景对人物进行了深入而细致的心理刻画，用人物思想独白的方式向读者展示了一些很人性的东西。叙事是第一人称，叙事视角自然是“我”的视角，从“我”的感觉入手，通过“我”的心理变化结构小说，情节是淡淡的，感觉是熟悉的。文本打破了传统小说的叙事框架，洋化的色彩很浓，新感觉派作家都有意模仿西方现代派文学，施蛰存说他自己“不过是应用了一些Freudism的心理小说而已”，我个人认为施蛰存的文章风格与司汤达的风格颇有点相似的地方。《梅雨之夕》画面感很强，可以拍几组很意象化的镜头，但仅仅是片段而已，人物丰富的内心活动要借助旁白的形式加以表达，这多少让人想到了电视剧《围城》，不同的是那里面的旁白多是作者幽默的议论。

陈思和先生在谈到海派文学的时指出海派文学有两个传统：一个传统是灿烂与糜烂同在，一个传统是对上海现象的批判。施蛰存是温和的，他的文字是温和的，文字的情感是温和的，文字的海派特征是淡淡的。他的文章风格与海派文学的总体特征的重合不很明显，但他的个人风格即是海派文学的一个标志。我们看张爱玲笔下的曹七巧，王安忆笔下的王琦瑶，那是很上海的人物，代表的是一种上海文化性格，从她们身上我们很容易找到上海的灿烂与糜烂同在，也隐约读出作者对上海现象的批判。但我们看施蛰存的《梅雨之夕》，这种传统的感觉是很微妙的，这似乎与作者的个人兴趣有关，他的目光更多的投向了人的心理，大上海中男男女女的心理，在这种心理分析中海派文学的传统间或一现。物欲的表达、肉身的感觉固然可以带来感官的刺激，心理的渴求、灵的律动才能给人以美的享受。为了人性的解放我们创造了文明，而当文明发展到一定程度必然对人性造成压抑，我们在规范社会的同时也给我们的心灵上了无形的枷锁，我们的身心为我们所制定的形式所累，我们的心灵在寻找一条回家的路。《梅雨之夕》，一个雨天的下午，一次浪漫的艳遇，一场感觉的旅行，一声心灵的问候，一纸人性的问卷，一种很唯美的感觉。

PS:这篇文章不是我写的，其实很早以前看到这篇文章的时候就想写一些了。许多人喜欢那种浪漫唯美的感觉，淡雅婉转的心画。这自然是他的迷人之处，但我觉得这篇文章更美的在于那种人到中年的人生况味，可能有点老调横秋了——什么都要扯上人生。不过还是要说一说。文章透过这一件小事，一刹那感觉的细腻描画，讲述的是无何有之人生。我们像一个背着壳的蜗牛，沿着固定的轨道爬行。偶尔偏离轨道，就像是小说中的“我”，在一个梅雨之夕，寻着一个美的对象，不由的走出了单调寻常的生活，徜徉在自我的世界中，然后又走入寻常生活，继续自己的人生路。很寻常却充溢着诗意，就像川端康成“凌晨四点钟，我之发现海棠花未眠”。没有刻意的追求，脚踏实地平凡生活和一颗敏感的心就能创造最美的诗意。今夕何夕，见此良人，今夕何夕，梅雨黄时雨！

你这样说范围太大啦，具体点，总得有点条件吧吧

老舍作品<骆驼祥子>
中心内容: 《骆驼祥子》真实地描绘了北京一个人力车夫的悲惨命运。老舍用同情的笔触描绘的一幕悲剧：二十年代的北京，一个勤劳、壮实的底层社会小人物怀着发家、奋斗的美好梦想，却最终为黑暗的暴风雨所吞噬。它揭示了当时“小人物”的奴隶心理和希望的最终破灭。随着祥子心爱的女人小福子的自杀，祥子熄灭了个人奋斗的最后一朵火花。这是旧中国老北京贫苦市民的典型命运。
关键词： 祥子，悲剧，理想，破灭
正文：
《骆驼祥子》是“人民艺术”老舍先生的代表作品。老舍笔下的祥子来自乡间，带着中国农村的大背景，也带着农民朴实敦厚和固执。当他认准了拉车这一行，他就成了“车迷”，一心想买上自己的车。凭着勤劳和坚忍，他用了3年的时间，省吃俭用。终于实现了自己的梦想，成为自食其力的上等车夫。在中国兵荒马乱的时期，没有他半点遐想的余地。不到半年，他被逃兵掳走，还失去了自己的“心肝”——洋车，只牵回3匹骆驼。祥子没有灰心，他依然倔强地从头开始，更加拼命地拉车赚钱，攒钱。

可这次还没等他再买上车时，所有的积蓄又被侦探敲诈，洗劫一空。买车的梦想再次成为泡影。他为了买车，与虎妞成就了一段婚姻。但好景不长，虎妞死于难产，又失去了他喜爱的小福子。祥子人车两空。从此厌烦拉车，劳作。最终成为城市的垃圾。

祥子曾经是个正直、热爱生活的劳动者。小说一开始，关于他的外貌的描写，关于他拉车的刻画，都写得很有光彩，简直成了青春、健康和劳动的赞歌。小说又以更多的篇幅，描绘祥子美好的内心世界。当他在曹府拉车，不小心翻了车，车给碰坏了，主人也给摔伤了；他引咎辞工，情愿把工钱退给主人作为赔偿，表现出作为一个劳动者的责任心和荣誉感。在严冬夜晚的小茶馆里，他给老马小马祖孙两代买羊肉包充饥，又倾注着对于苦难的伙伴真诚的关切和深沉的同情。这些段落，用朴实无华的笔墨，描写了祥子好的品质。作家甚至用了奇特的比喻形容这个人物：“他仿佛就是在地狱里也能作个好鬼似的。”
然而在这个地狱里都会是个好鬼的祥子，在人世间却没有能够始终成为一个好人。随着生活愿望的破灭，他成了截然不同的另一个人。“他吃，他喝，他嫖，他赌，他懒，他狡猾”，他掏坏，打架，占便宜，为了几个钱出卖人命。拉车曾经是他唯一的指望，后来却憎恨拉车，厌倦拉车。连他的外貌，也变得肮脏了。小说结束时他已经沦为一个行尸走肉般的无业游民。而在祥子前后判若两人的变化中，最重要的是生活态度的改变。他从来不是一个有觉悟的劳动者，更不是什么英雄，但买辆车做个独立劳动者的愿望，毕竟在一定程度上表达了对于命运的反抗，和改变低贱处境的努力，他不向命运低头，他要强，他追求自己的理想。最后却完全安于命运的安排，“将就着活下去是一切，什么也无须乎想了”。他向生活屈服了，忍受着一切侮辱与损害，而没有任何怨尤。
祥子被剥夺掉的，不仅是车子，积蓄，还有作为劳动者的美德，还有奋发向上的生活意志和人生目的。在这里，美好的东西的毁坏不是表现为一个品格高尚的英雄在肉体上的死亡，而是人物的高尚品格的丧失殆尽，即精神上的毁灭。
人在社会中的生活，受着社会的制约。他的道路，是由他所处的社会环境，他所属的社会地位，他与社会的各种联系决定的。祥子的形象，是在当时那个黑暗社会的生活画面上，在他与各种社会力量的复杂关系中凸现出来的。他的悲剧，主要是他所生活的那个社会的产物。
最使祥子苦恼的，是无法摆脱虎妞的纠缠。他从一开始就不愿意接受这种强加于他的关系，想方设法避开她。虽然比起大兵和特务，虎妞没有可以任意置他于死地的权力；他把接受虎妞的安排，看作是“投降”。在这件事上，他更加清楚地看到了自己的无能和无力：“命是自己的，可是教别人管着。”这对于腐蚀他的生活意志，打破他的生活愿望，从奋发有为到怀疑自己进而自甘堕落，起了比前面几次打击更为严重的作用。
在这里，阶级对阶级的压迫，不是表现为政治上的迫害或者经济上的剥削，而是表现为深入人物身心的摧残和折磨。祥子不仅不能获得自己所追求的，甚至无法拒绝自己所厌恶的。这些都充分地刻画出生活的复杂内容和祥子的卑微处境，是全书最能表现出老舍特长的部分。
祥子的悲剧，是他所置身的社会生活环境的产物。小说，真实地展现了那个黑暗社会的生活面目，展现了军阀、特务、车厂主们的丑恶面目，如果不是他们的迫害，祥子也不会从充满希望走向堕落，一个曾经勤劳坚忍，有着自己目标的人最后却沦为了社会垃圾----这不就是可悲的人生吗？也许这才是现实，残酷、悲哀、无可奈何。
理想和现实总是充满了矛盾，它们往往不能调和，然而它们却又同时存在。社会是现实的，它不会为了一个人的理想而改变，也不会是完美无瑕的。对于骆驼祥子，我感到遗憾，感到惋惜，也感到无奈，但也感到敬佩，我佩服他从前的坚强，他的上进。然而他最终没能战胜自己，没能战胜社会，终究还是被打败了。
虽然这只是一本小说，但是它折射出了人性的懦弱，毕竟能够一生都坚忍不拔的人是少数，但我们可以在追求的过程中慢慢改变。毕竟明天会怎样？我们都不得而知，但是我们可以把握今天。
参考文献：《骆驼祥子经典收藏》
《现代小说鉴赏常识》