西方近代音乐史

20世纪第二个十年的头几年中，欧洲出现了几部轰动一时的作品，它们标志着长达一个世纪的浪漫主义的结束，一个奇异多变的新的音乐时代的开始。

在20世纪的艺术之都巴黎，著名的俄罗斯艺术演出经纪人佳吉列夫组织了一批作曲家、戏剧家和画家，为俄罗斯芭蕾舞团在巴黎的演出季节，每年推出一些新颖的剧目。面对着巴黎听众对于俄罗斯风格音乐的日增的兴趣，斯特拉文斯基先后创作了芭蕾舞剧音乐《火鸟》、《彼得鲁什卡》，倍受赞扬。但是当他的第三部舞剧《春之祭》1913年首演时，观众被原始主义粗野凶猛的音乐和舞台上演员披着粗麻袋的缺乏传统美感的舞蹈震惊了，出现了剧场大骚乱的丑闻。

巴尔托在1911年创作的钢琴曲《猛烈的快板》中，把钢琴作为打击乐器，用敲打和捶击的方法代替钢琴传统优雅的技巧，加之二度密集音群的和弦，产生了狂暴和骇人的音响。

《月迷彼埃罗》是勋伯格1912年创作的独唱套曲。人们熟悉的昔日喜剧中的恋爱失败者、丑角彼埃罗，孤独病态，精神恍惚地回忆着过去。象征主义抽象的歌词，用说与唱紧密结合的“念唱”音调吟出。

这三部相近年代出现的作品代表了20世纪一次世界大战之前欧洲出现的对传统欧洲音乐反叛的浪潮。它们无视浪漫主义的热烈炽情，印象主义的唯美静观，甚至千年来形成的音乐美的准则，也被无情地打破了。这三部当初听众似乎是无法接受的作品，现在已被认为是20世纪的古典作品，它们代表着上半世纪的一些主要音乐倾向。

新的民族主义音乐

欧洲19世纪兴起的民族主义音乐，在20世纪前半叶获得了新的发展。20世纪民族乐派的作曲家不再只是依靠传统的记谱方法记录民间音乐，他们通过录音机，新兴的民族音乐学的新技术，更精确的记录下民间音乐的原貌。他们不是把民间音乐中不规则的地方纳入艺术音乐的轨道，而是珍惜这些独特的品质，并寻求民族的原始音乐灵性。20世纪民族乐派从农村，也从城市音乐文化中吸取营养，他们采用20世纪的现代音乐技法、尖锐的谐和音、打击乐般的节奏和古代的调式。

匈牙利的巴托克（Bela Bartok，1881—1945）是新民族主义音乐的杰出代表，他集民族音乐学家、钢琴家和作曲家于一身。通过对匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五声音阶是中亚、土耳其、蒙古和中国这个五声音阶大中心中的一个分支。”他努力把匈牙利音乐中那“不为人们所知的精神”作为作品的基础。广泛融合了古典、浪漫和现代的音乐技法，代表作品：歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》、《管弦乐协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》等。

浦赛尔之后的两个世纪里，英国在音乐上一直默默无闻。以19世纪末的民歌运动为开端，20世纪美国涌现出一批批民族主义精神作曲家。埃尔加（Edward Elgar，1857—1934）的《迷语变奏曲》和清唱剧《杰龙修斯之梦》，被认为是英国音乐复兴的标志。威廉斯（Vaughan Willliams，1872—1958）的创作保持着地道的英国民歌风格，音乐语言内在、朴素、谐和，他写有九首交响曲。霍尔斯特（Gustav Holst，1874—1934）的大型乐队组曲《行星》则溶入了斯特拉文斯基的影响，带有东方神秘色彩。世纪中叶的布里顿（Benjamin Brit-ten，1913—1976）更多地吸收了欧洲各家特色，形成一种折衷的音乐风格，著名歌剧《彼得·格兰姆斯》音乐抒情、简朴。

缺乏专业音乐传统的美国，从向德国音乐学习、模仿走向成熟。艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）一生业余时间闭门埋头创作实验。他用美国传统音调、复节奏、复调性和复织体，生动地表现了美国生活的映象。如《新英格兰的三个地方》、《第四交响曲》。但当人们发现他富有创造性的音乐时，他已是风烛残年的老人了。20、30年代美国崛起的第二代作曲家，显示出美国音乐的真正成熟，如科普兰、哈里斯、辟断顿、塞欣斯、汤姆森、斯蒂尔等。格什文与众不同而成功地将爵士、布鲁斯、黑人灵理引入艺术音乐。写出管弦乐《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》，歌剧《波吉与贝丝》。世纪中叶兴起的新一代作曲家有：威廉·舒曼、卡特、巴柏、凯奇和巴比特等。

新古典主义

新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛时兴的一种音乐潮流。战争带来的社会、政治的剧变，心灵的创伤，引起了艺术趋向传统的回归。这是一场“返回巴赫”的“新巴洛克主义运动。”新古典主义作曲家仿效18世纪作曲像亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂、维瓦尔第等的某些风格。他们以不同于战前的方式否定着19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中那种强烈的主观性，把巴洛克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注重复调技法和18世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时，采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）是新古典主义运动的重要倡导者。这位《春之祭》的作者战后的新作是芭蕾音乐《浦契涅拉》，这部作品温静、古雅的风格与《春之祭》的野蛮、凶猛形成强烈对比，这种风格的急剧转变令巴黎的观众又一次大为惊奇。他历时30年的新古典音乐风格时期音乐追求客观、冷漠理智，他认为对艺术控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他还是保持着创作早期歌剧音乐时形成的节奏的创造性，复调性的和声对乐器组合的探索等个性。主要作品是：《诗篇交响曲》、《D调小提琴协奏曲》、舞剧《阿波罗》、歌剧——清唱剧《俄狄浦斯王》、《C调交响曲》和歌剧《浪子的一生》等。

德国作曲家兴德米特（Paul Hindemith，1895—1963）几乎使用了所有的传统体裁进行创作，并为差不多所有常用的乐器写出了重要作品。他钻研文艺复兴宗教改革时期到巴赫的复调音乐传统，偏爱对位的织体和控制得体的不协调和声，音乐的抒情性隐含而不外露。

法国作曲家萨蒂（Erik Satie，1866—1925）是德彪西的同代人。他认为法国音乐应该是朴实、简单、自然、明确、平凡的，他的观点影响了一代法国作曲家。1920年法国记者科莱的一篇文章标题为“俄国五人团、法国六人团和萨蒂”，其中评论了六位青年作曲家的音乐会。他们是涅格、米约、普朗克、奥里克、杜列和泰费尔。六人团作为创作团体活动的时间不长，他们不同程度上受萨蒂和新古典主义影响，音乐风格发展倾向却差异很大。他们的代表性作品有米约的《巴西组曲》、奥涅格的《太平洋231号》和清唱剧《火刑堆上的贞德》。

表现主义

表现主义艺术最早出现在绘画、诗歌领域，于一次大战前扩展到音乐领域。表现主义音乐的主要代表人物是勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）、贝尔格（Alban Berg，1885—1935）和韦伯恩（Anton Webern，1883—1945）三位作曲家，被称为“新维也纳乐派”。

20世纪表现主义德奥晚期浪漫主义音乐。像浪漫主义音乐一样，表现主义力求表现主观的内心感受，偏爱紧张奇异。而与浪漫主义不同的是表现主义的创作常常源于内心深处强烈的冲动，通过心灵的潜意识对现实的感受进行夸张、变形。它的题材中的现代社会的人，往往处于难以解脱的内心冲突、紧张、焦虑和恐惧之中。

勋伯格的音乐从晚期浪漫主义出发，逐渐放弃了调性。然而离开了调中心和转调，也就失去了传统的音乐组织形式。他通过写短小的乐曲，依靠音乐以外的文学、戏剧去构成音乐作品的形式。在过渡探索之后，他终于寻找到一种新的代替调性来组织音乐的手法——一种用12个音的作曲方法，这些音只有彼此之间的关系，没有中心音——主音。每首作品中作曲家把半音阶上的12个音按照一定的次序排列，称为作品的“音列”或“序列”。这个序列中的各音可先后出现形成旋律，可同时出现形成和声或对位。音列可以倒过来形成倒影，从后向前形成逆行，或倒过来从后向前构成逆行倒彩。其中任何一音在其他十一个音没有出现之前不得重复，确保12个音同等重要而不突出任何一个音。节奏音色和力度，可以以任何形式出现。十二音技巧在具体实践中有各种各样的变化，但在某种意义上，用这种方法写的乐曲可以称作该曲基本音列的无穷变奏。这种摆脱了调性的音乐组织方法，在第二次世界大战后的西方，产生了较广泛的影响。勋伯格的十二音的代表作有：他的第一部完全用十二音的作品《钢琴组曲》，他唯一的一部用此技巧为完整的乐队写的《乐队变奏曲》和《华沙幸存者》（为说白、合唱和乐队而作）等。贝尔格的著名歌剧《沃采克》将古典曲式、主导动机与无调性的音乐和十二音的音乐结合起来，念唱与传统唱法相间，时常出现调性音响的音列。这部表现主义风格的歌剧具有强烈社会批判性。韦伯恩把勋柏格的十二音规则运用得更加彻底、更理性化，因而使他的音乐语言更加抽象，带有更多的实验性。

初期的实验音乐

20世纪上半叶，西方音乐已显露出实验性的倾向，作曲家的实验已不只是停留在乐音的体系之内。他们试图动摇或超越传统乐音体系进行创作。

捷克作曲家哈巴（Alois Haba，1893—1973）的创作中大量使用了微分音音乐，即音程的最小单位不是半音音程，而是小于半音的1/4音或1/6音。他的带有民族风格的歌剧母亲》是以1/4音体系写成。美国作曲家帕奇（Harry Partch，1901—1974）则把一个八度分为43个音级。他自己动手制作了很多乐器，专门用来演奏他的音乐。微分音音乐由于受到传统乐器构造的局限，并且超出了一般人的辨音能力，因而没有太大的影响，但是后来的许多作曲家始终未间断在这方面的试验。

意大利世纪初兴起的未来主义，强调艺术表现现代机械文明，影响音乐领域出现了短暂的噪音音乐。意大利的鲁索洛（Luigi Russolo，1885—1947）声称“必须突破纯粹音乐的狭窄的圈子”，把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品的基本音响材料。

美籍的法国作曲家瓦雷兹（Edgar Varese，1883—1965）也受到未来主义影响，认为在新的科学时代，音乐应该“从平均律的音阶和乐器的限制中解放出来。”他的作品《高棱镜》、《积分》、《电离》、《密度21.5》等都与自然科学相关。与噪音音乐不同，瓦雷兹新音响的试验主要是在打击乐领域。《电离》中用了约40件打击乐器和两个警报器。它没有旋律，没有和声，按不同性质的音色和音响结构而成：金属的、木头的、沉重的、轻巧的……50年代，借助新出现的电子设备，他创作了《沙漠》、《电子音诗》等电子音乐。瓦雷兹降低了音高变化在音乐中的作用，而把音色、音响提到首位，这种尝试对战后的音乐风格有重要影响。
先锋派与实验音乐

在1945年以后西方更加纷繁的音乐流派风格中序列音乐最早受到音乐界的广泛注意。二战时曾被禁止演出的新维也纳乐派的十二音作品，战后特别引起一批青年作曲家的好感。1946年他们云集达姆施塔特的“新音乐假期训练班”学习，研究韦伯恩的音乐。拉开了战后序列音乐发展的帷幕。十二音音乐的有序性仅表现在音高上。50年代出现的序列音乐，不仅在音高上采用序列手法，在节奏、力度、音色等方面也同样采用序列手法，因而它也称作“整体序列音乐”。韦伯恩的十二音作品《管弦乐变奏曲》把序列原则扩展到节奏方面，为序列音乐发展打下基础，梅西安的钢琴曲《时值与力度的模式》被认为是第一部直正的整体序列作品。战后序列音乐重要代表人物是布列兹（Pierre Poulez， 1925—）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—）、巴比特（Milton Bab-bitt， 1916—）、诺诺（Luigi Nono， 1924—）等。新古典主义的代表斯特拉文斯基也在50年代转向序列音乐。整体序列音乐由于其有序的数理实验性，而消弱了它的艺术可感受性，并且过于限制作曲家的创造力，它在70年代以后便衰落了。很少再有作曲家采用严格的整体序列手法作曲。

与音度有序性的序列音乐截然相反的另一个极端——偶然音乐。它强调非理性直觉、偶然性及一时冲动对音乐作品的决定性作用。在创作偶然音乐时，作曲家可以用掷骰子来决定音乐素材，或偶然选择音响构成乐曲。他们虽然安排乐曲的章节，但允许演奏者在演奏时自由选择演奏秩序。因此，演出成为音乐的“偶然”，乐曲每一次演出都会有不同的面貌。偶然音乐的代表、美国作曲家凯奇（John Cage，1912—）的第一首偶然音乐作品《变化的音乐》根据中国《易经》六十四卦，设计出64个音乐图式（包括音高、时值和音色），然后采用扔三个硬币的方法找出相应的六线形及其相应的音乐图式。钢琴曲《4分33秒》中凯奇放弃了作曲家和演奏者对作品的控制已达到极端，该作品唯一的音响竟是“演奏”时周围环境的声响。写作过偶然音乐作品的还有弗尔德曼、布朗和斯托克豪森等。

电子音乐的出现是二次大战后西方音乐的一个重要进展。磁带录音的发明不仅为储存和编辑音响提供了方便的工具，也使电子音乐开始变为切实可行。40年代末巴黎的一批早期电子音乐试验者，利用录音磁带的拼接和放送的各种技巧“具体地”把作品创作在磁带上，而不是“抽象”地写在纸上，他们将这种音乐自称为具体音乐。1951年西德科隆电台建立了电子音乐实验室，他们采用振荡器发出的音响把其作为磁带录音制作的电子音乐的音响原料。艾默特、斯托克豪森都在此进行过创作。60年代电平控制合成器问世后，大大简化了电子音乐的创作过程（磁带创作的电子音乐过程复杂、耗时长）扩大了音响表现的范围，还可以现场即兴创作演奏。美国作曲家苏博尼克（Morton Subotnick，1933—）的合成器代表作是《月亮上的银苹果》。电脑音响合成的出现为电子音乐的展示出更广阔的道路。

20世纪上半叶，西方音乐很多作品中，节奏以传统上的背景地位，突现到前景的地位，成为音乐表现和构成的重要因素。而1945年以后的西方音乐对音色的探索则成为普遍的倾向。创作生涯跨越世纪中叶的法国作曲家梅西安（OlivierMessiaen，1908—）是承前启后的人物。二战前他从东方音乐中吸取营养，继《春之祭》后发展了20世纪的节奏方法。二战以后他转向音色的研究，许多作品是以他录下的鸟叫声为素材，用节奏和音色表现出原来的色彩。战后的波兰作曲家潘德利茨基（Krzysztof Penderecki，1933—）的弦乐曲《广岛受难者的哀歌》以使用新音色、音块手法而成为广为人知的作品。匈牙利作曲家利盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923—）的管弦乐曲《大气层》想创作一种没有“事件”只有“状态”的所谓“非曲式”音乐。众多的单个乐器声部交织在一起，形成稠密的织体音响。在新音色方面探索的作曲家还有希腊的希纳基斯、意大利的诺诺、贝里奥、美国的克拉姆。

60年代后期在绘画、雕刻艺术的影响下，在美国出现了间约派音乐。与高度有序、复杂的序列音乐形成对照，简约派追求音乐的极度简朴，他们有意将节奏、旋律、和声和配器限制在非常小的范围内。在印度和印度尼西亚音乐的影响下，他们注意旋律与节奏的微细变化。

50年代末的第三潮流音乐，将传统的专业艺术音乐与民间或流行音乐相结合的一种趋势。与历史上同样倾向不同的是第三潮流保留了民间或流行音乐的即兴特点。

70、80年代出现了新浪漫主义，它标致着西方对19世纪浪漫主义音乐厌弃了四分之三世纪以后的一种回潮。新浪漫主义音乐又恢复了音乐的调性、功能、和声，并注意感情表现，甚至经常引用19世纪浪漫主义作曲家的音乐材料。同时音乐中采用了20世纪出现的更丰富的音乐语言、手法和风格，形成了浪漫主义和现代主义的结合。

　　。从18世纪末至加世纪的200年中，美国流行歌曲经历了由借用、翻译、模仿欧洲各国歌曲，到逐渐发掘和发展本国不同民族的多种音乐因素，来创造自己的、具有美国特色的歌曲形式的过程。

　　反抗殖民统治的歌曲 18世纪下半叶，美国人民遭受殖民统治的时候，就通过歌曲表达他们的反抗与斗争情绪。在1775—1783年的独立战争和战后一段时期，流传了更多的歌曲，如《扬基嘟得儿》(采用英国同名歌曲曲调)，《切斯特》、《亚当斯和自由》(采用《阿那克里安》曲调，此歌于1814年被重新填词，成为著名歌曲《星条旗》)等。这些歌曲大多采用英国歌曲的曲调进行填词，带有宗教圣咏的痕迹，这是由于当时美国的音乐生活尚处在以教堂音乐为主的时期，世俗音乐刚在萌芽。

　　外来歌曲 美国早期流行的歌曲都来自英国、爱尔兰、苏格兰、德国和意大利的歌曲和歌剧曲调。18世纪末。19世纪初，爱尔兰和苏格兰歌曲在美国开始流行，其中《美好的往日》等歌曲，侩炙人口。这些歌曲具有乡土气息，得到美国人民的喜爱。19世纪初，德奥歌曲在美国也很流行，如F．舒伯特、F．W．阿布特、库克思的许多歌曲均被译成英文，印成歌篇出版。19世纪20-40年代期间，在美国普遍流行采用欧洲歌剧的曲调填以英文歌词的歌曲，或英国作曲家用意大利歌剧风格谱写的歌剧曲调。

　　游吟艺人的歌曲 这是最早显露出美国自己特点的歌曲。它是由白人创造的、供白人欣赏娱乐的音乐表演形式，发源于美国北部和中西部。19世纪加年代，英国演员C．马修斯有意识地将黑人语言的拼音、节奏等特点加以喜剧化，配上简单的音乐旋律加以表演，受到热烈欢迎，许多美国演员如G．W．狄克逊、G．尼科尔斯、J．W．斯威尼威．法雷尔等，纷纷效仿马修斯的表演，成为当时最出名的流行歌曲作者和表演者。19世纪下半叶，游吟艺人的歌曲大大发展，出现了众多的表演团体。其表演者都是白人男子，采用的音乐素材来自昂格罗、流行曲调、意大利歌剧或由此派生的曲调等。据考证，南北战争前的美国音乐很少与黑人音乐有联系。

　　反蓄奴制和南北战争时期的歌曲 19世纪下半叶，在美国反蓄奴制的斗争及南北战争期间，产生了一些反映黑奴痛苦生活和争取解放的歌曲。南北战争是美国历史上影响较大的一次全民性战争，在当时和以后的文学艺术作品中，歌曲为数最多。这些歌曲在音乐上除与英国、爱尔兰等欧洲音乐保持联系外，明显地出现了与黑人灵歌和其他黑人歌曲音调上的联系，即明显地表现出美国特色。

　　福斯特及其他作曲家的创作歌曲 19世纪从事歌曲创作的美国作曲家有F．霍普金森、B．卡尔、J．休伊特、O．肖、H．拉塞尔、哈钦森家族和S．C．福斯特。其中霍普金森(1737。1791)是美国第1个歌曲作者。肖(1779—1848)是第1个在美国出生的歌曲作家。拉塞尔(1812—1900)被誉为在福斯特之前的美国最有成就的歌曲作家。哈钦森家族则是演唱和创作歌曲的著名小团体。19世纪美国最重要的歌曲作家是福斯特。他在短促的一生中创作了200余首歌曲，其中有的吸收了传统的英国民歌的特点。他的代表作《故乡的亲人》、《我的肯塔基老家，晚安》、《主人长眠在地下》等，成为世界名曲。

　　19世纪末20世纪初工人歌曲 随着工人运动的兴起，在美国工人群众中流传了一些反映他们斗争生活的工人歌曲。如《约翰.亨利》、《八小时工作日》、《红旗》等。如世纪20-30年代，工人运动再度高涨，美国工人歌曲再次发展，如《萨柯给儿子的信》、《你站在哪一边?》、《我们坚决不动摇》等。 。。。

20世纪西方音乐流派太多了，主要是印象主义、表现主义、新古典主义、新民族主义、电子音乐、偶然音乐、拼贴音乐等等等。

一匹在啮草，四处走动──
夜晚变得澄明，
和他那帮人都会滑下长长的滑道
此事的实现便势不可遏，就如在
跪在你面前
还是显映着现在的哈哈

在百度里找就行了嘛！！！！哎..........百度的搜索范围大！！！！